Esta quiere ser una entrada sin comentarios; sólo una exposición miscelánea de algunos lugares o momentos vividos y guardados. Un saludo.

 

 

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Lugares y momentos (Recuerdos)

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Art Deco, Art Nouveau, Automóviles, Museos, Museos Málaga

Museo Automovilístico (Málaga)

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El Museo Automovilístico de Málaga es un museo dedicado a la automoción ubicado en el antiguo edificio de la Real Fábrica de Tabacos de la ciudad de Málaga.

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El conjunto expuesto forma parte del catálogo del coleccionista portugués don João Manuel Magalhaes.

Los más de noventa vehículos en exposición pertenecen a diferentes etapas desde el año 1898, constituyendo una representativa variedad de modelos de las grandes marcas: Hispano Suiza, Bugatti, Delage, Packard, Auburn, Rolls Royce, Bentley, Jaguar, Mercedes, Ferrari, Lancia, etc. así como de motores. Además, el museo alberga una sección de moda con sombreros vintage, sombrereras y maletas de época.

Dentro de sus siete mil metros cuadrados, el museo queda dividido en diez espacios diferenciados: “Energías Alternativas”, “Belle Époque” -hasta 1914-, “Años 20”, “Art Déco”, “La Dolce Vita”, “Excentricidad”, “Coches de Ensueño”, “Coches Populares”, “Tradición Inglesa” y “Tuning”.

BELLE EPOQUE

Período que comprende desde finales del siglo XIX  hasta el comienzo de la I Guerra Mundial en 1914. En sus primeros tiempos el automóvil fue la continuación de los coches tirados por  caballos, con los que competían con dificultad ya que muy pocas personas creían en la evolución de este medio de transporte.
Sin embargo, esos rudimentarios pioneros de la carretera progresaron rápidamente.
En esta sala se pueden encontrar los siguientes vehículos: Winner (USA), Minervette (Bélgica-1904), Dion Bouton (Francia-1903), Richmond (USA-1908), Delage (Francia-1910), Renault AX (Francia-1911), Charron (Francia-1910), Buick (USA-1916), Jackson (USA-1906), Hupmobile (USA-1912), American LaFrance Simplex (1918) y un Barron Acroyd (Inglaterra-1912).

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DORADOS AÑOS 20

Período iniciado en 1920, es conocido también como “los locos años 20” debido a la euforia originada por el final de la I Guerra Mundial y la excepcional prosperidad económica. Esta década aportó cambios de comportamiento como la liberalización de la moda y la creciente emancipación de la mujer, que empieza a adaptar el automóvil como expresión de elegancia y seducción. El 25 de Octubre de 1929, el llamado viernes negro, marcó el  final de esta época.
En esta sala se pueden encontrar un total de ocho vehículos: Lancia (Itali-1921), Minerva (Bélgica-1923), Paige (USA-1927), Hispano Suiza (España-1917), Nash (USA-1930), Studebaker (USA-1931), Unic (Francia-1920) y Ballot (Francia-1928).

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ART DECÓ

La edad de oro del automóvil.  Esta década coincide y se identifica con la expresión artística conocida como Art Decó, término que se aplicó con motivo de la celebración en París de la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas.
Este nuevo estilo de diseño altamente reformista, creativo e innovador, alcanza su máxima expresión servido por los mejores artistas que llenan los vehículos de estética, lujo y elegancia creando auténticas obras maestras. Es un nivel de calidad nunca alcanzado con anterioridad.
Esta sala está formada por los modelos: Mercedes 540k (Alemania-1937), Bugatti (Francia-1936), Rolls-Royce Phantom III (Inglaterra-1936), Packard (USA-1939), Minerva (Bélgica-1916), Delage (Francia-1938), Pierce Arrow (USA-1930), Lancia (Italia-1934), Talbot (1937), BMW (Alemania-1938).

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DOLCE VITA y OTROS DISEÑOS

En esta década los potentes coches deportivos con sus bellas líneas aerodinámicas se ponen de moda. Ilustran la prosperidad económica de la postguerra y la mejoría  espectacular del nivel de vida. Se transforman en los “juguetes” de los exitosos actores y actrices de cine,  los famosos playboys y la juventud dorada. El director de cine Federico Fellini, tras el estreno de su película dijo: “La Dolce Vita sólo significa que a pesar de todo la vida tiene su dulzura profunda de la que no se puede renegar”.

Entre otros modelos, pueden ser visitados en esta sala: Lancia Astura (Italia-1938), Tatra (Checoslovaquia-1947) Renault (Francia-1930), De Sotto (USA-1934), Peugeot (Francia-1937), Cord (USA-1937), Auburn (USA-1936 ), Allard (Inglaterra-1949), Panhard und Levassor (Francia-1938), Kaiser Darrin (USA-1954), FN Fabrique Nationale (Bélgica-1930), Citroen (Francia-1963) y Cord (USA-1936). Maserati (Italia-1950), Porsche (Alemania-1955), Jaguar (Inglaterra-1952), Alfa Romeo (Italia-1946), Ferrari (Italia-1956), Mercedes SL300 (Alemania-1956), Aston Martin (Inglaterra-1959), Delahye (Francia-1952), Aston Martin (Inglaterra-1952), Jaguar (Inglaterra-1954) y Jaguar E-Type (Inglaterra-1962).

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Arte, Barroco, Barroco Andaluz, Ciudades, Escultura, Pintura

Iglesia y Hospital de la Caridad de Sevilla

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Fachada de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla

Breve Historia

Cuando se le pregunta a un sevillano por La Caridad, en seguida dirá que es una iglesia situada entre la Torre del Oro y La Giralda, otros que un hospital, algunos que una residencia de ancianos… pues sí, pero no, es todo eso y mucho más.

Realmente es una Hermandad, con todo lo que ese nombre lleva implícito en Sevilla, que no es lo mismo que en otros lugares. Este término comprende muchos aspectos, tanto religiosos, como sociales, culturales….

Su nombre “real” es Hermandad de la Santa Caridad, fundada por el noble caballero Miguel de Mañara.

De Hospicio a Hospital.

En la Hermandad de la Santa Caridad Miguel de Mañara empezó ejerciendo el cargo de diputado de entierros y de limosnas, lo cual le dio la oportunidad de apreciar las terribles condiciones de vida de los pobres que morían en la calle. Al año de hacer su prometimiento como hermano, propuso en el cabildo del 9 de diciembre de 1663 un conjunto de ideas para afrontar estas situaciones y recoger por las noches en un local a los pobres que vagaban por las calles de Sevilla. Ello equivalía a formular la creación del hospicio y, aunque tuvo eco la propuesta entre los hermanos, se salía de los fines y recursos de la corporación, por lo que recibió ánimos y estímulos, pero no el beneplácito para que la Hermandad se hiciera cargo de tan importante empresa.

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Estatua de Miguel de Mañara. Fue realizada en bronce en 1902 con el modelo original de la estatua de Mañara del palacio de San Telmo por Antonio Susillo (1857-1896). Jardines de la Caridad, frente al hospital de la Caridad.

Unos días más tarde, en el cabildo de 27 de diciembre de 1663 fue elegido hermano mayor, responsabilidad que desempeñó hasta su muerte. En el tercer cabildo que presidiera como hermano mayor, el 17 de febrero de 1664, planteó de nuevo su idea, ahora ya como algo que saldría adelante con su trabajo y el apoyo de los hermanos. A partir de ese momento creará un hospicio, y más tarde lo transformará en Hospital de la Santa Caridad, construyendo un amplio edificio, al igual que la iglesia anexa.

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Las reales Atarazanas Sevilla. Las Atarazanas de Sevilla fueron construidas en 1252 por mandato del rey Alfonso X, El Sabio. Así reza en la lápida fundacional que aún se conserva en el Hospital de la Caridad. El sentido de estos astilleros consistía en abastecer de galeras y bajeles a la Real Marina de Castilla, creada en Sevilla y que debía contrarrestar las frecuentes invasiones norteafricanas. Su arquitectura respondía a un híbrido gótico mudéjar, con una disposición inicial de 17 naves perpendiculares al río Guadalquivir y una cota de superficie casi a nivel de la lámina de agua para facilitar la entrada y salida de buques.

Los inicios del Hospicio fueron humildes. Con el propósito de salvar de las crudas noches en la calle a tantos pobres que vagaban por Sevilla, arrendó una dependencia de las antiguas atarazanas reales y en ella se dispuso un hogar donde calentarse. Se prestaba servicio solo por las noches y desde el día 14 de septiembre hasta el 23 de abril, recogiéndose allí a un notable número de menesterosos. Posteriormente se ampliaría el concepto de hospicio, con la fundación del Hospital, la construcción de las actuales edificaciones, y la fijación en la regla de la Hermandad de unas pautas por las cuales se obligaban los hermanos a organizar y sostener la asistencia a los desvalidos.

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Mañara abrió las puertas del hospicio para que todas las personas sin techo pudiesen encontrar refugio para pasar la noche en él. Emprendió la creación de un comedor y de un hospital dotado de 50 camas. Para su acción incrementó en más de 500 las personas que ingresaron en la Hermandad y elevó de manera astronómica la recaudación de limosnas entre 1661 y 1679 en un millón de ducados, que fueron gastados en socorro a los pobres y otras obras caritativas.

Las funciones de la Hermandad siguen desempeñándose a día de hoy, siendo curioso el asistir al sepelio de alguno de los residentes, ya que sigue realizándose como siglos atrás, con una caja de madera de pino (tal cual, sin barnizar ni nada), oficiando una misa en la Iglesia y trasladándolo a hombros por los patios del Hospital hasta la puerta, donde el coche fúnebre lo conduce al cementerio. Cuentan que antiguamente eran portados a hombros hasta la calle Torneo donde un carromato ya los acercaba al camposanto.

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Maqueta

Iglesia, Hospital, Patio y Sala de Cabildos

Antes de pasar a la descripción de la Iglesia, nos saltamos la cronología y seguimos reseñando el Hospital, el Patio y la Sala de Cabildos.

En 1670, una vez terminada la iglesia, Miguel de Mañara impulsó la construcción del hospital, completando tres salas. Para su construcción se aprovecharon las naves colindantes de las antiguas atarazanas reales que había mandado edificar el rey Alfonso X, en 1252. ​

El hospital se encontraba destinado a la atención de pobres y vagabundos. En un principio, los miembros de la hermandad consideraron una participación menor en el proyecto con la creación de un hospicio donde pudieran pasar la noche los vagabundos de la ciudad. El hospicio existió durante ocho años, tras los cuales la Hermandad bajo la determinación de Mañara tomó la decisión de ampliarlo y convertirlo en hospital.

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Reales Atarazanas de Sevilla. Naves

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Rincón del Patio

Patio principal

Destaca la brillante solución arquitectónica con la que cuenta el patio principal de este edificio.

De planta rectangular, está rodeado por galería de columnas en tres de sus lados, y aparece dividido en dos patios cuadrados iguales y contiguos a través de un pasadizo superior que se apoya sobre el mismo tipo de columnas de orden toscano.

Sus muros están decorados con grandes paneles de azulejos del siglo XVII y en tonos azules, que representan escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento.

En el centro de cada uno de los dos patios se encuentra una fuente de mármol con grupos escultóricos que representan a la Fe y la Caridad, respectivamente.

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En primer plano la fuente de “La Fe”, al fondo la de “La Caridad”, ambas procedentes de Génova. Edificado sobre unos almacenes de las Atarazanas de Alfonso X el Sabio. Interviene, Leonardo de Figueroa.

Cuenta con tres grandes salas, construidas aprovechando las atarazanas de la época de Alfonso X “El Sabio”.  El Patio de acceso tiene columnas toscanas rematadas por arcos de medio punto, con azulejos holandeses del 1700 representando escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.

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Hospital de la Caridad (s.XVII). Patio de Leonardo de Figueroa. Fuente traída de Génova (1682) por el venerable don Miguel de Mañara y Vicente de Leca. Los azulejos proceden del Convento de los Descalzos (Cádiz), holandeses del 1700.

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Detalle con azulejos

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Fuente de la Caridad, procedente de Génova (1682).

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Fuente de la Fe, procedente de Génova (1682).

Patio posterior

Al fondo del patio principal, y en su ángulo derecho, un paso en recodo comunica con un gran patio descubierto de planta irregular y en forma de L, ajardinado con parterres y con una pequeña fuente circular en su primer tramo.

Este primer espacio queda delimitado del siguiente a través de uno de los grandes arcos góticos de ladrillo visto que formaba parte del conjunto estructural de las Atarazanas Reales, quedando visto algún arco más en la pared del fondo.

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Arco Atarazanas Hospital de la Caridad de Sevilla. Columna con busto de Mañara.

El segundo espacio de este patio está presidido por una alta columna central sobre la que se muestra un busto del fundador del hospital, Miguel de Mañara. A su derecha, una escalera junto al gran arco gótico incluye en su base un azulejo conmemorativo donde se explica que su finalidad: “Escalera que comunica directamente la iglesia con los aposentos que ocupó en los postreros años de su vida el venerable señor don Miguel de Mañara, quien la mandó construir para facilitar sus frecuentes visitas al augusto Sacramento del Altar.”

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Detalles (1)

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Detalles (2)

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Detalles (3)

La Iglesia

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Fachada de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla

Leonardo de Figueroa la termina en 1721, por lo que el benefactor y Hermano Mayor de la Hermandad de la Santísima Caridad, don Miguel Mañara (1626-1679) no vería citada terminación.

En 1644, por ruina de la antigua capilla, se decide la construcción de una nueva iglesia según planos de Pedro Sánchez Falconete. Miguel Mañara, elegido como hermano mayor en 1663, se convirtió en el principal impulsor del proyecto y agilizó las obras del templo. Los planos de la Iglesia fueron reformados por iniciativa de propio Mañara y la fachada fue rematada por Leonardo de Figueroa.

La fachada de la Iglesia, obra representativa “cumbre” del barroco sevillano, está decorada con azulejos que representan a sus patronos San Jorge y Santiago y a las tres virtudes teologales, La Fe, La Esperanza y La Caridad.

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Levantada en estilo manierista, se plantea como un gran retablo, a base de tres cuerpos, tres calles y ático. En el centro del cuerpo bajo se abre la puerta de acceso, adintelada y flanqueada por columnas pareadas toscanas entre las que se sitúan hornacinas con frontones curvos con las imágenes de San Hermenegildo y Fernando III el Santo. En el segundo cuerpo se abre un vano adintelado y abalconado enmarcado con pilastras corintias, a cuyos lados están dos paneles de azulejos con los patronos San Jorge y Santiago. Y en el tercer cuerpo se encuentran los paneles que representan a la Caridad en el centro, y a la Fe y la Esperanza a los lados (las tres virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad -creer en Dios, esperar la salvación y amar al prójimo-).

Termina la fachada con una cornisa que da paso al ático, estructurado mediante un vano adintelado enmarcado con columnas adosadas que sostienen cornisas rectilíneas quebradas.

A un lado de la iglesia se alza la torre, atribuida junto con el ático, a Leonardo de Figueroa. De estilo barroco y planta cuadrangular, se estructura la zona de campanario mediante arcos semicirculares encuadrados con pilastras decoradas con bolas de cerámica, y se cubre con chapitel mixtilíneo rematado por una cruz.

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Fachada Detalle

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Fachada Detalle

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Fachada Detalle

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Fachada Detalle

El interior

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El elemento más importante del hospital, desde el punto de vista artístico, es la iglesia, que debe representar la expresión de toda una época: el barroco pleno de la segunda mitad del XVII. Antes había una vieja capilla dedicada a San Jorge, la cual estaba en estado ruinoso y la hermandad encarga a Pedro Sánchez Falconete (Maestro de obras de la Catedral y el Arzobispado, finalizó la Lonja de la ciudad, actual Archivo de Indias) la construcción de una nueva iglesia. El proyecto inicial fue reformado por Miguel de Mañara, principal impulsor del proyecto, y la fachada la terminó Leonardo de Figueroa.

La iglesia es de una sola nave, cubierta con bóveda de cañón y una pequeña cúpula en el espacio anterior al presbiterio.

La decoración interior de esta Iglesia fue realizada por artistas tan prestigiosos como Murillo, Valdés Leal, Pedro Roldán y Bernardo Simón de Pineda que plasmaron en ella la inspiración de Miguel Mañara.

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Retablo Altar Mayor

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Detalle Altar Mayor

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Detalle Altar Mayor

El Retablo Mayor, realizado entre 1670 y 1675, es obra de Bernardo Simón de Pineda y las esculturas de Pedro Roldán, siendo la policromía de Valdés Leal. En su centro hay un bellísimo grupo escultórico de gran tamaño que representa el Entierro de Cristo. En la parte superior del retablo aparecen representadas la Fe, la Esperanza y la Caridad y en los lados del retablo se encuentran figuras de San Roque y San Jorge, obras también de Pedro Roldán, así como una Virgen de la Caridad. El Retablo es un espacio limitado por cuatro columnas ricamente decoradas que sostienen una cúpula, y en el bajorrelieve del fondo se representa el Monte Calvario. El Retablo, brillante como el oro, atraería las miradas de los fieles y confirmaría visualmente la idea de que cualquier obra de caridad, se haría también con el mismo Cristo, justificándose también la función inicial de la Hermandad: enterrar a los ajusticiados.

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Detalle del Retablo Mayor

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Escena del entierro de Cristo esculpido por Pedro Roldán

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“Pedro Roldán” “Entierro de Cristo” “Hospital de la Caridad” Sevilla (Detalle)

A los pies del templo se encuentras dos de las obras maestras de Valdés Leal y que contienen una profunda meditación sobre la Muerte y los acontecimientos espirituales que la suceden: “Finis gloriae mundi” y “In Ictu Oculi”; en el trascoro, también de Valdés Leal, se encuentra “El triunfo de la Santa Cruz”.

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Finis Gloriae Mundi por Valdés Leal

Valdés Leal amigo de Don Miguel de Mañara, autor del Discurso de la Verdad, tratado ascético donde se describe la muerte con realidad estremecedora. Valdés Leal decide ilustrarlas en el Hospital de la Caridad de Sevilla. Este texto hace referencia al Juicio Final y al valor que en él tendrán las obras de la misericordia. Allí dos grandes alegorías de los fines últimos, macabras alegorías del Barroco más duro que fascinaron a los románticos. Son obras llenas de melodramática teatralidad y con una severa y clara intención moralizante, que contrastan, en el mismo templo, con algunas de las más delicadas obras de Murillo. Se trata de auténticas Vanitas, es decir, bodegones que aluden a la vanidad humana y amonesta sobre la caducidad de los bienes terrenales y la brevedad de la vida terrenal.

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In ictu oculi de Juan de Valdés Leal

Estas dos pinturas del género Vanitas, aluden a la banalidad de la vida terrena ya la universalidad de la muerte, aunque también quedan unidas con el fin primordial de la Hermandad de la Caridad de Sevilla, que fue el de enterrar a los ajusticiados e indigentes de la ciudad.

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Entrada y Coro de la iglesia del Hospital de la Caridad, Sevilla. Pintura: Exaltación de la Santa Cruz, autor Valdés Leal

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Cúpula del crucero.

Estas obras daban paso a un conjunto de cuatro pinturas de Murillo, que fueron robadas, en 1810, durante la Guerra de la Independencia por el Mariscal francés Soult. que posteriormente exhibió orgullosamente en su casa de París. A su muerte, las pinturas fueron vendidas por sus herederos, encontrándose en diversos museos del mundo, la Galería Nacional británica de Londres, la Galería Nacional canadiense de Ottawa, la Galería Nacional estadounidense de Washington y el Hermitage de San Petersburgo.

Estos lienzos fueron sustituidos en un principio por cuatro paisajes con escenas bíblicas de Miguel Luna, que rompían el discurso iconográfico pretendido por Mañara. Desde 2008, se han colocado reproducciones de los cuadros originales de Murillo que hacen conservar el sentido iconográfico del conjunto de la iglesia y los cuadros de Luna se han restituido a la sala de capítulos alta con otros cuatro paisajes de su mano fechados en 1674.

El ciclo de las obras de misericordia de Murillo se continúa con las dos pinturas situadas en lo alto del muro del ante presbiterio, que representan a Moisés haciendo brotar agua de la Roca y la Multiplicación de los panes y los peces.

Otras obras de Murillo en la Iglesia son: “San Juan de Dios transportando un enfermo”, “La Anunciación”, “Santa Isabel de Hungría”, “El Niño Jesús” y “San Juan Bautista Niño”.

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‘Milagro de la multiplicación de los panes y los peces’ tras su restauración por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

La composición se divide en dos ámbitos: a la izquierda, al pie de unas rocas que generan efectos de claroscuro, se describe, en primer término, a Cristo en el momento en que multiplicó milagrosamente una pequeña cantidad de panes y peces para dar de comer a una multitud hambrienta que le seguía; está acompañado de sus apóstoles, que muestran actitudes contrastadas ante la posibilidad de que se obre el prodigio. En un segundo plano, a la derecha, se abre un amplio paisaje en lejanía hacia el fondo, en el que se describe a la muchedumbre que espera ser alimentada.

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Moisés golpeando la roca de Horeb. 1666-1670. Óleo sobre tela. 62,8 × 145,1 cm. Hospital de la Caridad, Sevilla. Tras su restauración por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

La temática de la obra sigue el argumento del Libro del Éxodo (17-17) del Antiguo Testamento. En esos versículos se narra como Moisés para aplacar la sed del pueblo de Israel, que transitaba por el desierto y que moría de sed, implora la ayuda de Dios, quien le manda golpear la roca de Horeb de donde inmediatamente salta un potente chorro de agua que sacia la sed del pueblo. En la escena se muestra todo un repertorio de gestos, actitudes y reacciones psicológicas, como señala Valdivieso, quien se fija en las diferencias entre los personajes que ya han saciado su sed y los que están a la espera de poder hacerlo. En el centro de la escena Moisés y Aarón agradecen al cielo el milagro, mientras que un niño montado a lomos de un caballo los señala conformándolos como los autores del milagro.

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Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). San Juan de Dios transportando a un enfermo. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Esta obra se refiere a la dedicación que los hermanos debían tener con los enfermos de llevarlos al hospital. Describe el momento en el que este santo granadino, que transporta por la noche a un enfermo cargado a sus espaldas, es vencido por el peso y está a punto de caer al suelo, circunstancia que impide un ángel que se le aparece para ayudarle en su misericordiosa tarea.

Es reseñable el admirable contraste de expresiones que se advierte entre la figura del santo, emocionado y sorprendido de la inesperada ayuda celestial, y la imagen del ángel con las alas desplegadas que, amable y desenvuelta, destaca sobre una intensa oscuridad. En el fondo difuminado, una mujer contempla el prodigio desde una ventana.

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Bartolomé Esteban Murillo. Santa Isabel de Hungría cuidando a los tiñosos. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

La segunda obligación de la Hermandad, después de enterrar a los muertos, era atender a los enfermos, curarlos y darles de comer, mandatos que se describen en esta obra.

En el interior de un salón palaciego, la santa lava y cura amablemente las heridas de un grupo de enfermos y mendigos de todas las edades, con la ayuda de dos asistentes. Se produce un armonioso contraste entre la distinguida elegancia de la reina y su séquito de bellas damas, con la expresividad popular y el miserable aspecto de los menesterosos. Destaca la figura de un pícaro que se rasca despreocupadamente, al tiempo que dirige un guiño al espectador. En segundo término, se divisa un atrio, donde unos pobres son alimentados sentados alrededor de mesas bien servidas.

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El regreso del hijo pródigo (copia a mano del original). Murillo. Óleo sobre lienzo. 236×262 cm. The National Gallery of Art. Washington. Hacia 1668. Óleo sobre lienzo. 236 x 262 cm. Washington, National Gallery of Art. Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Traduce esta pintura la obra caritativa de vestir al desnudo, episodio procedente de la parábola del Evangelio de San Lucas (15, 11-24) que narra el arrepentimiento del hijo pródigo y su regreso al hogar después de haber dilapidado su herencia.

La composición está situada en un fondo arquitectónico de solemne estructura, que alude a la lujosa mansión del padre, y se centra en el abrazo paterno-filial, adornado por un pequeño perro que salta de alegría. En un acto de generoso perdón, el anciano, al verlo harapiento y maltrecho, ordena que le atiendan. A la derecha, sus hermanos y sirvientes le traen ricos ropajes y un anillo, mientras que a la izquierda llevan a sacrificar un becerro para organizar un banquete.

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Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682): La liberación de San Pedro (copia a mano del original). Hacia 1667. Óleo sobre lienzo. 238 x 260 cm. San Petersburgo, Museo Estatal del Hermitage. Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Alegoriza esta pintura la obra de misericordia de redimir al cautivo. Este episodio aconteció en Roma, cuando el apóstol se encontraba preso en las cárceles Mamertinas y fue puesto en libertad por un ángel, que rompió los barrotes de la celda y las cadenas que lo sujetaban. La composición está resuelta con recursos lumínicos tenebristas, dada la penumbra que reina en la cárcel y las fuertes contraposiciones psicológicas En medio de la oscuridad ambiental, resplandece el ángel de pie, con actitud dinámica, enérgica y decidida, cuyos intensos fulgores se reflejan sobre un atónito san Pedro y le insuflan la fuerza necesaria para incorporarse. Al fondo aparecen los guardianes dormidos, diluidos en la sombra.

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Bartolomé Esteban Murillo – Curación del paralítico en la piscina de Bezata- Año 1670. Óleo sobre lienzo, 237 x 261 cm Londres, National Gallery

Recoge un pasaje del Evangelio de San Juan (Cap. 5, 2) donde narra el momento en que durante la segunda estancia de Jesús en Jerusalén cura a un paralítico que no podía sumergirse en la piscina de Bezata. Las figuras principales se sitúan en la zona izquierda de la composición. Jesús aparece en el centro, dirigiendo su brazo al paralítico que aparece en el suelo, en una postura claramente escorzada. San Pedro, san Juan y otro apóstol no identificado acompañan a Cristo y dirigen su atenta mirada hacia el enfermo al que su maestro cura. Otros personajes dispuestos alrededor de la piscina completan la escena, apreciándose en primer plano un perro. En el cielo nuboso que cierra el conjunto podemos observar un ligero rompimiento de Gloria con un ángel rodeado de una aureola de luz dorada. Según el evangelio, ese ángel “descendía de tiempo en tiempo a la piscina; se agitaba el agua, y el primero que descendía después de agitarse el agua, era curado de cualquier enfermedad que tuviese”. Una vez más, el maestro sevillano recoge a la perfección los gestos y actitudes de los personajes, dotando de naturalismo y espiritualidad al episodio. Murillo presenta la escena ante una admirable construcción arquitectónica de inspiración clásica, recogiendo la idea de la piscina con cinco pórticos a la que hace referencia el texto bíblico. La sensación de perspectiva que se consigue con esta arquitectura queda reforzada al emplear planos alternos de luz y sombra que también ayudan a crear un formidable efecto atmosférico, como había hecho Velázquez en Las Meninas.

 

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Museo Arqueológico de Estambul (Exteriores y Arqueología Clásica) Parte I.

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Medusa başlı madalyon kabartması.

Algo de historia y breve descripción

Es viernes 6 de noviembre de 2015, el día es gris y fresco, todo huele a MAR entre las callejas que bordean los muros del palacio Topkapi y el Parque Gülhane y que nos llevan veladamente a uno de los más importantes museos del mundo en su género.

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Café en Gülhane

El Museo Arqueológico de Estambul fue fundado por el polifacético Osman Hamdi Bey (1881-1910), arqueólogo, pintor, matemático, director del museo y aquel que tuvo la inmensa suerte de hallar el más impresionante conjunto de sarcófagos antiguos en la Necrópolis real de Sidón, actual Líbano, que se constituyen en las joyas más preciadas de la colección, en 1891. El objetivo del fundador fue reunir artefactos de todas las civilizaciones que co-existieron dentro del Imperio otomano. El nombre original de este museo era Museo Imperial (Müze-i Hümayun).

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Puerta de entrada (Tickets)

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Osman Hamdi Bey (1881-1910)

Osman Hamdi Bey (1881-1910) Para conocer con algo más de profundidad la personalidad de Osman Hamdi Bey, puede visitarse este artículo que firma Ana Morales (Haz clic)

Los orígenes del museo se remontan a una reducida colección de antigüedades que se instaló en 1846 en el Palacio Topkapi. En 1869 se convirtió en el museo de la corte.

Es en 1891, cuando el Museo Arqueológico abrió sus puertas convirtiéndose en el primer museo de Turquía.

Colección

La colección del museo está repartida en tres edificios, aunque cabría destacar (desde mi humilde punto de vista) que tanto las calles y solares de los aledaños como los patios interiores del complejo, pudieran considerarse como otra parte expuesta sin catalogación aparente.

  • Museos Arqueológicos
  • Colección de Arte Oriental (Museo del Antiguo Oriente)
  • Colección de cerámicas y joyas
  • Exteriores

En esta entrada, nos centraremos en los patios exteriores y en el Museo Arqueológico (Arqueología Clásica) dejando para una segunda parte, la Colección de Arte Oriental (Museo del Antiguo Oriente) y la Colección de cerámicas y joyas.

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Comencemos por los patios y jardines: Sarcófagos, torsos, cabezas, columnas…

Tanto en las calles aledañas como en los patios del complejo, nos encontramos una ingente cantidad de “obra” que, en cualquier otro país o museo, serían obras de primerísimo orden.

Aquí una muestra sin clasificar.

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Esta gran piedra clave que se encontró en Çemberlitaş puede pertenecer a un gran arco en el Foro de Constantino.

Cabeza de Medusa. En la mitología griega, Medusa (en griego antiguo Μέδουσα Médousa, ‘guardiana’, ‘protectora’) ​ era un monstruo ctónico femenino, que convertía en piedra a aquellos que la miraban fijamente a los ojos. Fue decapitada por Perseo, quien después usó su cabeza como arma​ hasta que se la dio a la diosa Atenea para que la pusiera en su escudo, la égida. Desde la antigüedad clásica, la imagen de la cabeza de Medusa aparece representada en el artilugio que aleja el mal conocido como Gorgoneion.

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Tres sarcófagos de pórfido.

Tres sarcófagos de pórfido se encuentran ubicados fuera del Museo Arqueológico de Estambul.
El pórfido es un tipo de roca ígnea, más concretamente una roca filoniana. Su nombre se deriva del latín (porphyra) y el griego antiguo πορφύρα (porphúra), que significan ‘púrpura’, debido a su color. El pórfido ha sido utilizado en la construcción desde la antigüedad por su dureza y aspecto decorativo.

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En éste, la cubierta es un techo inclinado con acroteria angular, en cuyo frente la cruz está tallada con un monograma cristiano incluido en una corona de laurel y flanqueado por letras alfa y omega.
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Las colecciones del Museo Arqueológico de Estambul:

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El edifico principal del Museo Arqueológico, de estilo neoclásico, fue diseñado por Alexandre Vallaury (Alexander Vallaury pasó su tiempo entre 1869 y 1878 en París, donde estudió arquitectura en la École nationale supérieure des Beaux-Arts . Al regresar a Estambul en 1880, conoció a Osman Hamdi Bey. Los dos artistas trabajaron estrechamente en los campos de la arqueología, el trabajo museístico y la educación en bellas artes…)

El edificio principal del Museo Arqueológico de Estambul, además de su gran sección de sarcófagos alberga en tres plantas colecciones del periodo bizantino, que denominan “Estambul a lo largo del tiempo”. Comparten espacio también Anatolia y Troya mas culturas adyacentes a Turquía (Chipre, Siria y Palestina). Alberga algunos objetos mundialmente conocidos. Lo más importante del museo es la gran colección de sarcófagos, entre los que destacamos el Sarcófago de Alejandro (S. IV) y el de Las plañideras. Cabe igualmente destacar entre otras innumerables obras, la estatua de Marsias, la estatua y busto de Alejandro Magno, Sapho…y una buena colección de Tracia, Bitinia y Bizancio, y algunas piezas del tesoro de Schliemann, procedentes de Troya.

Muy notable es sin duda la colección de escultura clásica que va de los tiempos de la Grecia Arcaica, hasta los del periodo romano, pasando por el más puro clasicismo griego y el afectado estilo helenístico.

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Periodo helenístico

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Detalle de Cornelia Antonia -Pudicita-; Siglo II. dC.

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Marsias

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Marsias (Detalle)

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Marsias y Hermafrodito

En la mitología griega, Marsias (en griego antiguo Μαρσύας) es un sátiro que desafió a Apolo en un concurso musical. Se creía que había nacido en Celenas (Frigia), en la fuente principal del río Meandro. Marsias era un experto tocando el aulós, una especie de flauta doble. Había hallado el instrumento en el suelo, donde lo había dejado su inventora: Atenea, después de ver sus mejillas infladas reflejadas en él mientras tocaba.

Apolo y Marsias se enfrentaron en un concurso musical en el que el ganador podría tratar al perdedor como quisiera. Los jueces fueron las Musas, por lo que naturalmente Marsias perdió y fue desollado vivo en una cueva cerca de Celenas por su hibris al desafiar a un dios. Apolo clavó entonces la piel de Marsias en un árbol (un pino que sobresalía de los demás en la versión del Pseudo-Apolodoro1​), cerca del lago Aulocrene, y su sangre formó el río Marsias (afluente del Meandro, que desemboca en éste cerca de Celenas).

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Hermaphroditus. Siglo 3 aC, de Pérgamo.

Hermafrodito o Hermafrodita (en griego antiguo, Ἑρμαφρόδιτος) es un personaje de la mitología griega. Era hijo de Afrodita y de Hermes, en honor de los cuales recibió el nombre, una mezcla de los de sus padres. Pero Afrodita, al sentirse culpable de adulterio, se separó de su hijo y lo dejó en el monte Ida (Frigia) al cuidado de las ninfas del monte, por quienes fue criado.

Con el paso del tiempo, el niño se convirtió en un joven de gran belleza. Un buen día, Hermafrodito decidió salir a recorrer las tierras griegas. Yendo de camino a Caria, en Halicarnaso, el exceso de calor de aquel día soleado le hizo aproximarse a un lago para refrescarse, y se lanzó a nadar desnudo. La náyade Salmacis —o Salmácide—, espíritu de aquel lago, al notar su presencia y observar su cuerpo desnudo, sintió una atracción inmediata hacia él y no tardó en desnudarse y acercársele para tratar de conquistarlo, pero el joven se resistió.

Aun así, la ninfa no cejó en su empeño y, poco después, desde la fuente cercana a la que Hermafrodito se había acercado, Salmacis se abrazó a él fuertemente, lo arrastró al fondo y, mientras forcejeaba con él, suplicó a los dioses que no separaran sus cuerpos, diciendo: ¡Te debates en vano, hombre cruel! ¡Dioses! Haced que nada pueda jamás separarlo de mí ni separarme de él”. Los dioses, atendiendo su súplica, le concedieron su deseo y ambos cuerpos se fusionaron para siempre en un solo ser, de doble sexo.

Hermafrodito suplicó a sus padres, los dioses, que cualquier joven que se bañara en aquel lago corriera su misma suerte. De esta forma, el lago arrebataría la virilidad a todo aquel que se bañara en él, tal como así se lo concedieron los dioses.

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Apolo y la Cítara.

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Apolo y la Cítara. (Cabeza de Apolo, Detalle)

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Dionisio

En la mitología clásica, Dioniso (en griego antiguo Διώνυσος Diônysos o Διόνυσος) es “hijo de Zeus” (“Διός” en griego antiguo, es el genitivo de Ζεύς, que significa “de Zeus”) y (“νυσος” en lengua tracia-frigia, significa “hijo”),​ es el dios de la vendimia y el vino, inspirador de la locura ritual y el éxtasis, y un personaje importante de la mitología griega, como hijo del dios principal Zeus (Ζεύς en griego antiguo). Aunque los orígenes geográficos de su culto son desconocidos, casi todas las tragedias lo presentan como «extranjero».

Fue también conocido por los romanos como Baco (del griego antiguo Βάκχος Bakkhos) y el frenesí que inducía, bakcheia. Es el dios patrón de la agricultura y el teatro. También es conocido como el ‘Libertador’ (Eleuterio), liberando a uno de su ser normal, mediante la locura, el éxtasis o el vino. ​ La misión divina de Dioniso era mezclar la música del aulós y dar final al cuidado y la preocupación. ​ Los investigadores han discutido la relación de Dioniso con el «culto de las almas» y su capacidad para presidir la comunicación entre los vivos y los muertos.

Cabeza de Agripina

Cabeza de Agripina

Cabeza Diocleciano

Cabeza Diocleciano

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Cabeza de mujer. 69-96_d.C. Áptera, Creta

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Coephora

Cabeza de Hermes

Cabeza de Hermes

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Statue of Zeus, Istanbul Archaelogy Museum

Zeus

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Cabeza de Alejandro Magno, mármol, Pérgamo, helenístico, 1ª mitad del siglo II aC.

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Alejandro Magno

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Cabeza de la poetisa Sappho, Escultura de época romana, Museo de Arqueología de Estambul. Mármol de Smyrna.

Safo de Mitilene, también conocida como Safo de Lesbos o simplemente Safo, (en griego, Σαπφώ; en eolio, Ψάπφω) (Mitilene, Lesbos, ca. 650/610 – Léucade, 580 a. C.) fue una poetisa griega. Más tarde los comentaristas griegos la incluyeron en la lista de los «nueve poetas líricos». Platón la catalogó como “la décima Musa”.

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Efebo con clámide. Da Tralles. Secolo I aC.

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Efebo con clámide. Da Tralles. Secolo I aC.

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Oceanus de Éfeso, siglo II D.C.

En la antigüedad clásica, Océano (en griego antiguo Ώκεανός Ōkeanós u Ωγενος Ōgenos, literalmente ‘océano’​ en latín Oceanus u Ogenus) se refería al océano mundial, que los griegos y romanos pensaban que era un enorme río que circundaba el mundo. Más precisamente, era la corriente de agua marina del ecuador en la que flotaba la ecúmene (οἰκουμένη oikoumene, conjunto del mundo conocido por una cultura).

En la mitología griega este océano mundial era personificado como un Titán, hijo de Urano y Gea. En los mosaicos helenísticos y romanos (por ejemplo, en Océano y Tetis, de Zeugma, siglo III) se representa con frecuencia a este Titán con el torso y brazos de un hombre musculoso con barba larga y cuernos (a menudo con pinzas de cangrejo), y con la parte inferior del cuerpo de una serpiente (compárese con Tifón). En fragmentos de una vasija arcaica fechada sobre 580 a. C.,4​ entre los dioses que acuden a la boda de Peleo y la ninfa marina Tetis aparece un Océano con cola de pez, llevando un pez en una mano y una serpiente en la otra, dones de recompensa y profecía. En los mosaicos romanos, como el de Bardo, puede aparecer llevando un timón y meciendo un barco.

Algunos estudiosos creen que originalmente Océano representaba a todos los cuerpos de agua salada, incluyendo el mar Mediterráneo y el océano Atlántico, las dos mayores masas acuáticas conocidas por los antiguos griegos. Sin embargo, a medida que la geografía se hizo más precisa, Océano pasó a representar las aguas más desconocidas y extrañas del Atlántico (también llamado «Mar Océano»), mientras el recién llegado de una nueva generación, Poseidón, gobernaba el Mediterráneo.

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Detalle Sarcófago de Alejandro

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Sarcófago de Alejandro

Se trata de una obra escultórica exenta realizada en mármol del Pentélico que todavía conserva restos de policromía, mide casi dos metros veinte de anchura y más de un metro noventa de altura. La obra dataría del siglo IV a.C. encuadrándose en el periodo helenístico de la cultura griego.

La pieza procede de la necrópolis de Sidón, junto con otros tres de factura parecida, pero de inferior calidad. El hallazgo, como ya hemos mencionado es producto de las excavaciones llevadas a cabo por Osman Hamdi Bey en 1887. Tras su hallazgo, F. Winter lo atribuyó a Abdalónimo, rey de Sidón. Se trataba de un monarca impuesto por Alejandro tras la batalla de Issos. Posteriormente, en la segunda década del siglo XX, esta hipótesis fue revisada y Karl Schefold demostró, más allá de cualquier duda razonable que este sarcófago se esculpió mucho después 311, año de la muerte del rey de Sidón mencionado. Su ejecución bien pudo ser hacia el 330, fecha que coincidiría con la muerte del monarca macedonio. Pero nada se sabe con seguridad.

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Al igual que el resto de la escultura helenística, los artefactos funerarios adquirieron durante esta época cierto carácter arquitectónico que las configuraba como elementos monumentales, así es común que los sarcófagos como este que aquí analizamos adquieran las formas de los templos con la tapa a modo de tejado. La obra, tallada en mármol representa un templo griego, con un magnifico frontón. En una de sus caras, se puede observar al propio Alejandro en la famosa batalla de Issos, cuando derrotó a Darío III. El rey macedonio va a caballo, con una piel de león en la cabeza; está atacando con una lanza a un persa que ha caído del caballo. En la otra cara nos encontramos con una cacería de leones en la que se ve a Alejandro junto a Abdalónimo; finalmente, en los laterales se observa al mismo Abdalónimo cazando una pantera y en el otro lateral una batalla desconocida, quizás Gaza.

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Sarcófago de las plañideras

No cabe duda de que el estilo praxitélico tiñó el ámbito ateniense de su época: las obras que lo ostentan, aun sin poder ser atribuidas con seguridad al maestro o a su taller, alcanzan en ocasiones un nivel que impide pasarlas por alto: es el caso, por ejemplo, del Sarcófago de las Plañideras, encargado por un monarca fenicio de Sidón y encontrado en su lejana necrópolis. “Es verosímil que el Sarcófago de las Plañideras sea el del rey sidonio Estratón, muerto hacia el 358, y que las mujeres dispuestas en los intercolumnios de un edificio jónico simulado representen el numeroso harén del difunto. Hábilmente variadas, pero con un estilo convencional que se inspira en modelos áticos, estas figuras no están unidas por un ritmo capaz de darles vida” (J. Charbonneaux).

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Sarcófago de Hipólito y Fedra

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Sarcófago de Sidamara.

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Resumen en forma de Clip

Aquí presento en forma de clip un resumen de lo expuesto anteriormente. Nota: Ver en HD.

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Arqueología, Escultura, Museo de Málaga, Museos Málaga

 

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Cabeza de Musa de Churriana, Mármol tallado. 190 x 130 mm. Siglos I-II. d.C. Procedencia: Churriana, Málaga.

A modo de visita virtual presento en este vídeo un breve resumen  de lo expuesto en el contenido arqueológico del Museo de Málaga.


Imágenes y Edición: ©C.R. Ipiéns

Museo de Málaga (Arqueología)

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Museo de Málaga (Arqueología)

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Presentación

La inauguración del Museo de Málaga en el Palacio de la Aduana supone la culminación de un ansiado proyecto, iniciado hace más de 10 años, con el fin de dotar al Museo de una sede estable y representativa pero también de plantear una renovación en la presentación de sus colecciones que es fruto de una profunda investigación de sus fondos, con especial incidencia en lo que concierne a las piezas arqueológicas. Como resultado, y sirviéndose de propuestas museo-gráficas atractivas para todo tipo de público, el Museo de Málaga se sitúa como un referente a nivel nacional.

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Vista Aérea del Palacio de la Aduana, actual Museo de Málaga. En la vista, Teatro Romano, Alcazaba, Murallas y Castillo de Gibralfaro. Fotografía: ©C.R. Ipiéns

Este avance en el campo de la gestión museográfica se asienta en un discurso expositivo que concibe el museo como un espacio de confluencia y de colaboración entre las principales instituciones dedicadas a la conservación e investigación.

Los objetivos fundamentales del Plan Museológico y los programas y proyectos desarrollados para la apertura del Museo de Málaga han sido la definición de la identidad y misión de la institución, la rehabilitación del Palacio de la Aduana conjugando el respeto a sus valores históricos y arquitectónicos con su adecuación a las funciones que requiere un museo actual, y el diagnóstico, puesta a punto de las colecciones y la nueva ordenación de la exposición permanente.

Es decir, estamos ante un Museo que asienta su identidad en la singularidad de sus colecciones, el carácter histórico de su institución y el reconocimiento y arraigo que posee en la sociedad.

LAS SEDES HISTÓRICAS DEL MUSEO

El Museo Provincial de Bellas Artes se abrió al público en 1916 en cumplimiento del Real Decreto de 24 de julio de 1913. Tras su paso por otras sedes administrativas, a finales de la década de los 50 del pasado siglo se instaló en el Palacio de los Condes de Buenavista, en la calle San Agustín. Una década antes se había tomado esta determinación, renunciando al nuevo Palacio de Archivos, Bibliotecas y Museos – conocida popularmente como la Casa de la Cultura-, en cuyas obras se produjo el hallazgo del teatro romano de Málaga. Habilitado por el arquitecto E. Atencia Molina para museo, el edificio de Buenavista cumplió esta función hasta que en 1997 la Junta de Andalucía y la familia Picasso eligieron el inmueble para la instalación del Museo Picasso, inaugurado en 2004.

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Palacio de los Condes de Buenavista, actual Sede del Museo Picasso (Málaga)

El Museo Arqueológico Provincial de Málaga se creó en 1947 gracias a la oportunidad de contar con una sede adecuada en la recién restaurada Alcazaba y a la generosidad de donaciones particulares de arqueólogos y coleccionistas de renombre como M. Rodríguez de Berlanga, Juan Tembury, Narciso Díaz de Escobar o la Sociedad Malagueña de Ciencias. El museo albergó destacadas piezas arqueológicas, principalmente colecciones cerámicas medievales. Asimismo, acogió también las piezas de las propias excavaciones de la Alcazaba, que comenzaron a musealizarse desde el comienzo de las obras. Permaneció en esta sede hasta que en 1997 el Ayuntamiento de Málaga, titular del monumento, reclamó su tutela y gestión.

El año 1984 constituye una fecha clave en la historia administrativa del museo. Es entonces cuando se transfiere la gestión a la Junta de Andalucía en el marco del nuevo Estatuto de Autonomía de Andalucía. Entre otros avances, esta gestión autonómica supuso el incremento de nuevas obras de arte y principalmente en lo que concierne a las colecciones arqueológicas procedentes de las excavaciones tuteladas a lo largo de estos treinta últimos años por la Junta de Andalucía.

LA ADUANA Y LA MOVILIZACIÓN CIUDADANA

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La nueva sede del Museo de Málaga, el Palacio de la Aduana, nace como consecuencia del auge comercial que vive Málaga a finales del siglo XVIII, auspiciado por el decreto de libre comercio de 1778 que permite al puerto de Málaga comerciar con América. Un momento de esplendor de la historia de Málaga que constituirá también el ambiente en el que germinará la colección del museo. Así, edificio y colección nacen inmersos en un mismo contexto y se unirán, tras años de andadura, a través de una historia común: el siglo XIX.

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Palacio de la Aduana, -interior- 1945.

Este edificio es la expresión más rotunda del neoclasicismo en Málaga. Su ubicación, sus proporciones y su lenguaje arquitectónico lo convierten en un hito del paisaje urbano. La Aduana fue trazada en 1787, debido a la intensa actividad marítima de la ciudad. Carlos III autorizó su construcción en el ámbito de la nueva política de fomento a la actividad económica española. Fue el arquitecto Manuel Martín Rodríguez, sobrino y discípulo de Ventura Rodríguez, el responsable de la estética clasicista propia de aquel momento. El proyecto original estuvo directamente inspirado en los dibujos de Sabatini para la Aduana de Madrid. Posteriormente, P. Nolasco Ventura concluyó el trabajo, modificando parcialmente los planos originales. Las obras comenzaron en 1791, salpicadas de incidentes que retrasaron su conclusión hasta 1829. Es un edificio pensado con un fin administrativo, por lo que la construcción proyecta la sobriedad y empaque de la arquitectura oficial de la época.

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Palacio de la Aduana, -interior- 1945. (Hoy Almacén de fondos del Museo)

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Palacio de la Aduana, Actualidad Noviembre 2017. (Hoy Almacén de fondos del Museo)

A mediados del siglo XIX se alteró su aspecto exterior e interior para dotar al edificio de un mayor ornato con motivo de la visita de Isabel II a la ciudad. En 1877 se coronó la balaustrada con bustos de terracota con motivo de la visita de Alfonso XII, que se mantienen en la actualidad, tras su reciente restauración. El Palacio sufrió un grave incendio en 1922 en la planta destinada a domicilio de los funcionarios, lo que provocó que murieran 28 personas. A raíz de este incendio el edificio perdió la cubierta original y la planta superior.

En los años 80, el edificio fue rehabilitado para acoger el Gobierno Civil (posteriormente Subdelegación del Gobierno) y en 1997 el Ministerio de Cultura acondicionó la planta bajocubierta para la instalación de un almacén de la sección de Bellas Artes desalojada del Palacio de Buenavista, además de habilitar una parte de la planta baja para usos expositivos del museo.

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Palacio de la Aduana (Actualidad)

En la búsqueda de una nueva sede para el Museo de Málaga, la reivindicación ciudadana lleva a una movilización a favor del Palacio de la Aduana como Museo de Málaga.

En 1997, más de 50 representantes de colectivos malagueños como asociaciones, fundaciones, colegios profesionales o sindicatos se suman a una movilización encabezada por la plataforma “La Aduana para Málaga”. Reclaman el uso museístico del Palacio de la Aduana y su transformación para ubicar las dos secciones de Arqueología y Bellas Artes del Museo de Málaga.

El 12 de diciembre de 1997 se produce la primera manifestación de la plataforma con más de 6.000 malagueños reivindicando el uso museístico del edificio. Se suceden nuevas manifestaciones en 1998, al tiempo que se entregan 45.000 firmas pidiendo el destino museístico de la Aduana. En el 2001, más de 10.000 malagueños vuelven a salir a la calle, reclamando el uso cultural de la Aduana.

Será en abril del año 2005 cuando el presidente José Luis Rodríguez Zapatero anuncie que el Palacio de la Aduana será la nueva sede del Museo de Málaga. Tras una larga negociación entre las administraciones implicadas, en el 2005 se hace efectiva la cesión del edificio al Ministerio de Cultura. Comenzaban entonces los trabajos encaminados a rehabilitar el edificio para uso como Museo de Málaga. Un proyecto común y compartido entre la administración estatal y autonómica.

LA INSTITUCIÓN MUSEÍSTICA Y SU MISIÓN

Creado en 1972 por la unión del antiguo Museo Provincial de Bellas Artes (1913) y el Museo Arqueológico Provincial (1945), el Museo de Málaga ha ido reuniendo desde finales del siglo XIX destacadas colecciones que son exponente del arte y la arqueología malagueña y del resto de la Península. Desde entonces, ha ocupado distintas sedes y experimentado diversas tendencias expositivas y políticas culturales, actuando en todo momento como garante de la conservación, investigación y difusión de su rico patrimonio cultural.

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Una institución ya centenaria que abre ahora un nuevo capítulo en el Palacio de la Aduana donde, por primera vez, se unen sus colecciones de Arte y Arqueología. Unos fondos que se muestran a partir de un discurso expositivo que tiene muy presente la identidad que ha ido forjando la institución en este tiempo. Una biografía que no olvida los hitos más destacados ni las anécdotas más singulares y con la que construye su presente y su futuro.

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Dama de la Aduana. Apareció en las obras de cimentación del edificio en el año 1789.

Cada vez más extenso y diverso, el patrimonio tiende a incluir manifestaciones de la sociedad susceptibles de ser protegidas por su interés o valor y los museos, obedeciendo a esa misma tendencia, abordan sus colecciones desde perspectivas más amplias e interdisciplinares que las tradicionales: arqueológica o artística. En paralelo, se pone el foco en aquello que el patrimonio puede aportar al conocimiento y la forma en que se relaciona con la sociedad actual.

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Patio interior del Palacio de la Aduana (Málaga)

El Museo de Málaga incorpora esos nuevos valores tanto al discurso que plantea como a la presentación de sus colecciones. La institución renace con la misión de constituirse como referente territorial y patrimonial en todo el país al tiempo que proyecta una imagen de marca acorde con las nuevas exigencias en la gestión del patrimonio histórico y que lo convierte en una oferta cultural de primer orden en constante diálogo con la red de instituciones que conciernen al patrimonio malagueño, andaluz y nacional.

EL NUEVO MUSEO DE MÁLAGA

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El edificio del Palacio de la Aduana, la opción preferida por la mayor parte de la opinión pública, respondía plenamente a las necesidades de este nuevo Museo de Málaga. La imagen emblemática del espacio, su alto valor patrimonial y su conexión con la ciudadanía le conferían, además un valor añadido al museo: la recuperación de un gran edificio para uso cultural y público.

La utilización del Palacio de la Aduana como edificio administrativo implicó la subdivisión de sus espacios en pequeños módulos de despachos, lo que impedía la visión de algunos de sus rasgos más atractivos y de su noble arquitectura. El proyecto ejecutado recupera la altura de sus espacios originales, devolviéndole toda su dignidad.

Además, este proyecto se ha abordado desde el punto de vista de una planificación sostenible, persiguiendo el equilibrio entre las necesidades que emanan de la tutela de los bienes culturales y de las previsiones del público al que habrá que atender.

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El Proyecto de Rehabilitación del Palacio de la Aduana ha puesto especial énfasis también en generar unas condiciones de conservación idóneas a partir de la puesta en valor de las condiciones favorables del propio edificio, tanto por espacios como por distribución de los mismos en favor de la exhibición o almacenamiento de las colecciones. El resultado es una infraestructura de excelencia como edificio sostenible.

La intervención, proyectada por el equipo formado por Fernando Pardo, Bernardo García Tapia y Ángel Pérez Mora destaca por su respeto a los valores del edificio histórico, al mismo tiempo que propone la incorporación de un lenguaje arquitectónico contemporáneo, especialmente en el diseño de la cubierta, que reconstruye la imagen original del edificio con una cubierta a dos aguas, similar en volumen a la desaparecida en 1922, pero resuelta con un lenguaje arquitectónico contemporáneo. De este modo, se respeta y potencia la condición histórica del edificio, a la vez que se facilita la implantación de la institución en el monumento, proporcionando una adecuada distribución espacial, y una disposición racional de los núcleos de comunicación.

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Con 18.402 m² construidos, el museo estatal de mayor tamaño ubicado en Andalucía, esta nueva sede da respuesta a las necesidades expositivas al tiempo que está preparada para ofrecer herramientas de atención a educadores e investigadores y acoger en sus instalaciones laboratorios, talleres, auditorium y biblioteca. El Palacio de la Aduana se convierte así en un lugar de encuentro y disfrute cultural.

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Su situación estratégica, en el centro de la ciudad y en el itinerario cultural que conforman lugares tan emblemáticos como la Alcazaba, la Catedral o el Teatro Romano, convierten al edificio, de imponentes características arquitectónicas e históricas, en un lugar de excelencia para albergar el museo.

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Distribuidor interior. Planta Baja.

El nuevo uso como Museo de Málaga facilita a la ciudadanía la ocasión única de visitar el interior de este imponente edificio, cuyo conocimiento siempre ha generado una gran curiosidad y un sentimiento de identidad colectiva.

El Museo de Málaga es testigo, por tanto, del encuentro entre la ciudad del siglo XIX y el edificio de la Aduana, construido en esa misma época.

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Tienda del Museo

LA NUEVA EXPOSICIÓN PERMANENTE

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Mosaico romano del Nacimiento de Venus, de finales del siglo II

DISCURSO EXPOSITIVO Y DISEÑO MUSEOGRÁFICO

En el Museo de Málaga se explican las colecciones que a lo largo del tiempo han ido depositándose en esta institución histórica y que permiten conocer y reflexionar sobre muchos momentos de la historia de Málaga y su provincia. Se aparta, por tanto, de las tendencias consagradas en otros museos similares, en tanto que las colecciones se establecen como eje central del discurso expositivo, con su origen y periplo hasta el momento en el que cada obra se presenta al visitante mostrando sus valores históricos y artísticos. El Museo de Málaga no cuenta una historia lineal ni intenta mostrar con otras piezas los vacíos de la historia, sino que explica el porqué de dichas ausencias en determinadas épocas, respondiendo así a la historia singular del territorio malagueño.

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Casco corintio. Siglo VI a.C. Calle Jinete- Calle Refino. Málaga.

Las colecciones de arqueología del Museo de Málaga reúnen fondos de diversa procedencia, aunque la mayor parte tiene su origen en yacimientos en la provincia de Málaga a partir del trabajo desarrollado por la Junta de Andalucía en los últimos años. El almacenamiento desde 1996 de sus colecciones le confieren un valor excepcional en favor de la difusión del patrimonio malagueño presentado ahora en esta sede, donde será exhibido, en muchos casos, por vez primera, desde el conocimiento que aportan las recientes investigaciones. Estamos ante un patrimonio  acrecentado y exhibido de forma atractiva para facilitar el acceso a todo tipo de público.

Visita al Museo: Segunda Planta –Arqueología-

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El Museo posee tres zonas visitables de exposición permanente: La segunda planta (Arqueología), por donde se comienza la visita; La primera planta (Pintura) y la planta Baja donde está ubicado el Almacén y fondos del museo.

Comenzamos por la Segunda Planta, dedicada exclusivamente a motivos arqueológicos. En esta visita distinguiremos los siguientes episodios:

La Colección Loringiana, origen del Museo Arqueológico de Málaga

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Casa Palacio de los Jardines de la Concepción (Málaga)

Esta mansión se edificó como residencia de recreo a partir de la adquisición de la finca por Jorge Loring y Amalia Heredia en 1855. Construida por el arquitecto alemán August Orth, es una villa de estilo clásico situada en lo alto de una colina desde donde se  divisaba toda la finca e incluso la catedral de Málaga y el mar. Su interior se organiza alrededor de un patio central con fuente de mármol y doble altura con galería, para que asomen las habitaciones del piso superior. Tenía varios salones, sala de billar, capilla, cocinas, bodega, numerosos aposentos y una celebrada biblioteca, donde reunieron manuscritos inéditos, libros del siglo XV, obras clásicas y todo cuanto se publicara relacionado con la historia de Málaga.

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La Concepción fue conociéndose en Europa desde sus inicios, pero no por su bello y exuberante jardín, sino por la magnífica colección de restos arqueológicos reunida en el Museo Loringiano, templete de estilo dórico que se levantó sobre un mosaico romano descubierto en Cártama que mostraba las hazañas de Hércules. Durante años el matrimonio Loring se preocupó de recuperar cuantos restos arqueológicos tuvieran a su alcance, de ellos el más relevante fue sin duda la Lex Flavia Malacitana, bronce con las leyes romanas que regían Málaga en el año ochenta, hoy día en el Museo Arqueológico Nacional.

A comienzos de 1858, Jorge Loring recibió la noticia del hallazgo de un mosaico romano en una casa de Cártama. Al darse cuenta de la importancia del descubrimiento, el marqués lo adquirió y fue trasladado a su hacienda de descanso, La Concepción. La construcción del llamado Museo Loringiano, proyectado por el arquitecto alemán Strack, utilizó las medidas del mosaico como base. Los marqueses hicieron venir desde Roma a Luigi Leonini, un experto que se encargó de su reconstrucción.

La mayoría de las esculturas, mosaicos, sepulcros y demás piezas romanas que dieron lugar a la colección Loringiana se encuentran actualmente en el Museo Provincial de Málaga.

Hallazgos procedentes de las excavaciones del siglo XVIII en Cártama

Entre las piezas recuperadas por los Loring, destaca un conjunto procedente de las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo por el Coronel Luján en Cártama a mediados del siglo XVIII. Algunos de estos objetos, tras sufrir diversos avatares, habían ido  a parar al cementerio de Málaga, de donde serían recuperados por los marqueses para incrementar su colección.

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Colección Loringiana. Anterior ubicación en los Jardines de la Concepción (Málaga)

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Grupo de las “matronas sedentes” o triada de diosas, dos de ellas Ceres y Juno. Mármol de Mijas; Siglo II; Cártama (Málaga); Un torso depósito del MAN. Mármoles de la Colección Loringiana. Actual ubicación en el Museo de Málaga.

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Origen del Museo Loringiano

La Colección Loringiana fue reunida en Málaga, a lo largo de la segunda mitad del s. XIX, por los marqueses de Casa-Loring. El punto de partida de su coleccionismo hay que buscarlo en el hallazgo casual, en los tejares de El Ejido, a las afueras de la ciudad de Málaga, de dos planchas de cobre de finales del siglo I d.C. que contenían parte del articulado del Código Legislativo de dos municipios romanos. Se trata de la Lex Flavia Malacitana y la Lex Flavia Salpensana. Las tablas fueron adquiridas por los marqueses, conscientes de la importancia del descubrimiento y de la resonancia que en los círculos arqueológicos mundiales de la época iban a tener dichos bronces, y estudiadas por el experto Rodríguez de Berlanga. A raíz de esta circunstancia, los marqueses deciden iniciar una labor de búsqueda con el objetivo de reunir todas aquellas piezas arqueológicas de interés que en lo sucesivo se hallasen en Málaga y sus alrededores. Pronto estas adquisiciones amplían el radio geográfico, extendiéndose por otras zonas andaluzas (Sevilla, Cádiz, Córdoba y Granada), destacando la adquisición, mediante compra, de la colección cordobesa del anticuario Pedro Leonardo de Villacevallos. Este acopio de objetos arqueológicos hizo que los marqueses decidieran construir, en su finca privada de La Concepción, en 1859, un pequeño templo tetrástilo de orden dórico, donde albergar su colección y exponerla.

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Anterior ubicación en los Jardines de la Concepción (Málaga).

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Thoracata; Mármol tallado. 1.700 x 840 x 450 mm. Siglo II d. C. Procedencia. Montoro, Córdoba. Actual ubicación Museo de Málaga.

“Escultura acéfala, carente de brazos y de las piernas hasta las rodillas. Figura militar cubierta de manto de imperator recogido en el hombro mediante una fíbula, protegida mediante una coraza con distintos motivos decorativos, como Victorias aladas, cornucopias, Oceanus y Tellus. La vestimenta se completa con: lambrequines, placas terminadas en semicírculo que cuelgan directamente de la coraza; decoración zoomorfa; máscaras de león y lince, alternadas con cabezas de carnero opuestas; launas, especie de falda compuesta de tiras de cuero; y con el celobium, túnica sobre la que se colocaba la coraza, que sobresale ligeramente. La colocación que ofrecen los miembros conservados permite hacernos una idea de la disposición que tuvo: con la mano izquierda apoyada en el puño de la espada y la mano derecha adelantada, posiblemente en actitud de arenga. Conocemos paralelos de esta escultura entre las piezas de Villa Albani (Roma), Museo Nacional de Roma y Museo de Ostia”.

Dispersión de la Colección Loringiana

Preocupados por el futuro de su colección tras su muerte, los Loring decidieron vender los bronces jurídicos, incluida la Lex Flavia Malacitana, al Museo Arqueológico Nacional, por 100 000 pesetas, en 1897. Pocos años después, la muerte de los marqueses a principios del s. XX interrumpió la adquisición de piezas arqueológicas. En 1911, los herederos de Jorge Loring y Amalia Heredia perdieron la propiedad de la finca La Concepción a manos del matrimonio de empresarios vascos Echevarría-Echevarrieta, experimentando el mismo destino la colección arqueológica loringiana. Los Echevarría cuidaron y conservaron aceptablemente la colección, pero sus herederos fueron menos conscientes. Cerrado el Museo Loringiano, durante muchos años pasó desapercibido para la mayoría de los investigadores nacionales y extranjeros que visitaban la ciudad. Durante la Guerra Civil muchos objetos se perdieron o se dispersaron sin que hoy pueda darse noticia de su paradero. Otros, por el contrario, al pasar la finca de los Loring a nuevos propietarios, se trasladaron a otras ciudades, caso del mosaico de Los Trabajos de Hércules de Cártama o la Urania de Churriana, que fueron llevados al cementerio de La Galea en Algorta (Vizcaya).

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Sarcófago con escena de filósofos y maestro con discípulo, Mármol Siglo III-IV, Procedencia: Puente Genil, (Córdoba).

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Pedestal de estatua dedicada por Lucio Vibio Rustico. Mármol. Siglo I. Cártama. Málaga.

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Escultura masculina con manto. Mármol. Primera mitad del siglo II. Cártama. Málaga.

La Colección Loringiana en la actualidad

El Museo Arqueológico Provincial de Málaga, creado por Decreto de 1947, integró en su colección fundacional los fondos restantes del antiguo Museo Loringiano, quedando éstos expuestos en su sede, que por entonces era la Alcazaba de Málaga. El traslado del Museo Arqueológico (ya Museo de Málaga) a un edificio distinto de la Alcazaba (1996) no supuso, sin embargo, la salida de todos los elementos de la colección Loringiana que allí se encontraban, permaneciendo de esta manera algunos en la fortaleza-palacio.

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Cabezas de mármol procedentes de diversas localidades: La Rambla (Córdoba), Porcuna (Jaén), Córdoba, Carmona (Sevilla), Siglos I y II.

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Oso con carnero, arenisca, siglo II-I a.C. Cártama. Cabezas femeninas (Musas), mármol siglo I-II, Churriana. Baco adosado a pilastra, mármol, finales del siglo II, Valle de Abdalajis. Málaga.

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Cabeza de Musa de Churriana, Mármol tallado. 190 x 130 mm. Siglos I-II. d.C. Procedencia: Churriana, Málaga.

“Aún con los desconchones y la nariz fracturada, siguen resaltando las facciones delicadas de esta escultura, que consigue sobreponerse a las marcas que le ha ido dejando el paso del tiempo. Es un rostro armonioso en el que parece que los labios entreabiertos acaban de pronunciar una palabra. Las pulidas texturas del mármol transmiten finura y los cabellos largos minuciosamente trabajados acaban por dar forma al ideal clásico de una divinidad femenina. Según Luis Baena del Alcázar, el laborioso peinado recogido en un alto moño recuerda al de algunas Venus como la Capitolina o la del Prado. Esta pieza se encontró en Churriana, junto con otra escultura, la llamada “urania”, también adquirida en su día para la colección loringiana, sin embargo, el discurrir de la historia ha hecho que esta última se encuentre actualmente en Bilbao”.

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Busto de época de Trajano; Mármol tallado. 500 x 300 x 155 mm. Siglo II d.C. Procedencia: Estuvo en una colección particular de Carmona durante el siglo XIX.

“La fijeza en la mirada, en unas facciones serenas; la elevación precisa del rostro para mostrar un mentón decidido; unos labios cerrados, firmes, y a la vez templados; todos ellos son rasgos que reflejaban la idea que tenían las élites del imperio de la virtud y la nobleza romanas. La expresión resuelta y de firmeza que transmite esta escultura sintetiza un conjunto de principios que los romanos de principios del siglo II d. C. consideraban admirables para sus conciudadanos. Principios que acabaron por conformar un modelo al que se sujetan la mayor parte de los retratos de época trajana. Los rasgos fijos acaban imponiéndose sobre la singularidad del retratado, hasta el punto de hacer difícil diferenciar las esculturas que retratan al emperador o alguno de sus súbditos”.

La Prehistoria en las cuevas malagueñas.

En la Prehistoria de Málaga destacan los yacimientos en cuevas. Las colecciones que se exponen documentan momentos claves como el final de los Neandertales y su sustitución por el hombre anatómicamente moderno (Zafarralla); La cueva de Nerja, exponente de la vida de los Homo Sapiens-Sapiens durante la última glaciación o la cueva de las tres tinajas (Alozaina) con vasijas cerámicas de las comunidades del Neolítico.

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Restos óseos (Mandíbula y fémur) de Neandertal del Boquete de Zafarraya; Fémur, 222 x 35 mm.; mandíbula, 135 x 65 mm. 32.000 a.C. Procedencia: Cueva del Boquete de Zafarraya, Alcaucín, Málaga.

“Los trabajos desarrollados en la Cueva del Boquete de Zafarraya, determinaron la existencia de los restos de 16 huesos de morfología Neandertalense, asociados a una industria musteriense y a una fauna wurmiense: hablamos de dos mandíbulas, dos fémures, una tibia y otros huesos menores, que pertenecen a un mínimo de 9 individuos y un máximo de 15. Los huesos no están asociados a sepulturas, por lo que los excavadores del yacimiento defienden que estos grupos humanos no enterraban a sus muertos: los restos fueron hallados fragmentados, dispersos y mezclados con los restos de mamíferos y los útiles líticos. Se concentran especialmente en las cercanías de la entrada a la cueva, siendo digna de subrayar la probable presencia de un hogar o fosa en la que se acumularon varios de ellos y se expusieron a la acción del fuego. Otros rasgos como la fragmentación de los huesos aún frescos y las numerosas estrías producidas por útiles líticos han propiciado que algunos autores hablen de posibles prácticas de canibalismo. Entre las piezas óseas destaca la llamada mandíbula Zafarraya 2, bien preservada y prácticamente completa, perteneciente a una mujer de entre 20 y 30 años de edad; hasta trece dientes sobre un total de dieciséis están implantados dentro de los alvéolos. Un estado de conservación tan bueno es excepcional, de modo que no hay más de diez mandíbulas de Neandertal en Europa en condiciones comparables.

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Thymiaterion de Cerro del Peñón; Bronce fundido. Quemador, 175 x 38 mm.; adorno, 79 x 54 mm.; pie, 120 x149 mm. Finales del siglo VIII a principios del VII a. C. Procedencia: Cerro del Peñón, Vélez-Málaga, Málaga.

“Thymiaterion es el nombre que recibe un tipo de quemaperfumes utilizado en la antigüedad. Éste del Cerro del Peñón tiene un quemador decorado con 45 gallones o gajos irradiados desde el centro hasta formar en el borde unas especies de ovas, siendo lisa la parte superior del borde y ligeramente vuelta hacia el exterior. Bajo esta pieza se acopla un adorno en forma de flor de 8 pétalos invertidos. El pie es cónico, hueco en la parte inferior, mientras en la superior se dispone en forma de eje para poder engarzar en los correspondientes orificios abiertos en el centro de la flor y el quemador. Esta pieza fue hallada en el Cerro del Peñón, en las proximidades del río Vélez, un yacimiento próximo al poblado fenicio de Toscanos, en el que también se han encontrado restos de una instalación metalúrgica. Probablemente, Chipre era el lugar de mayor producción de quemaperfumes, donde se han hallado más ejemplares, pero parece que en la Península Ibérica existían también lugares donde se fabricaban, tanto para abastecer la demanda local como la del Mediterráneo occidental. La clase alta fenicia se distinguía ciertos actos rituales y por la categoría de los utensilios que empleaba; una de estas ceremonias era la quema de perfumes en acontecimientos religiosos, por lo que existiría una gran demanda de estos objetos de lujo. Conocemos algunas piezas parecidas a ésta, como el thymiaterion Clerq de París, cuya base y adorno floral son similares, o el de Villagarcía de la Torre (Badajoz), que tiene un quemador parecido”.

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Alabastrón de Lagos; Alabastrón, tallado y pulido. Altura, 350 mm.; diámetro de boca, 122 mm. Finales del siglo VIII a.C. : Procedencia: Lagos, Vélez-Málaga, Málaga.

“El Alabastrón de Lagos tiene cuerpo ovalado, paredes rectas y muy finas. El cuello es cilíndrico, corto y con el borde vuelto ligeramente hacia fuera. Dos pequeñas asas circulares parten de los hombros y la parte inferior termina en punta, por lo que requeriría una base adecuada para mantenerse estable. Cuando lo encontraron contenía los huesos incinerados de un varón de entre 40-50 años, junto al cual se hallaron desperdigados huesos de otra incineración, restos cerámicos y un anillo con forma de escarabajo dedicado a Menkheperre, uno de los títulos del faraón Tutmosis III (1490-1436 a.C.). Hallado fortuitamente en 1989, el alabastrón pudo llegar hasta nosotros íntegro, pero la destrucción del lugar en que fue depositado impidió recoger más datos y determinar si el pozo donde estaba era similar a los de la necrópolis de Almuñécar (Granada), en la que también han aparecido alabastrones egipcios. Este tipo de vasos era empleado originariamente en Egipto para conservar vino o aceite de especial calidad; sin embargo, para los fenicios que los traían hasta sus colonias eran objetos sagrados y de lujo, pues los utilizaban para depositar a sus muertos. Los alabastrones como el de Lagos constituyen piezas excepcionales, y comparativamente son más frecuentes en las necrópolis del Sur de España que en otros puntos del Mediterráneo. Según Mª E. Aubet, parecidos al de Lagos tendríamos los procedentes del Retiro en Churriana (Málaga); el de Assur, actualmente en Berlín; y el del Puerto de Santa María (Cádiz). Éste último con una inscripción jeroglífica dedicada a un sacerdote de Tebas de la Dinastía XXII”.

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Jarro de boca de seta del Morro de Mezquitilla; Cerámica a torno con engobe rojo. Alto, 190 mm.; diámetro de boca, 71 mm. Siglo VIII a.C. Procedencia: Morro de Mezquitilla, Algarrobo, Málaga.

“Pieza de cuerpo globular con pie ligeramente resaltado. El cuello es cilíndrico, decorado con una moldura de donde parte una pequeña asa doble que llega hasta el hombro. La boca se abre en un amplio perfil horizontal, lo que le da el nombre de boca de seta. Los fenicios la utilizaban para contener perfume o vino. Esta pieza es muy antigua y fue hallada en Morro de Mezquitilla, yacimiento que ha dado alguna de las más remotas dataciones de la presencia fenicia en la península ibérica. El asentamiento de Morro de Mezquitilla fue construido sobre un antiguo poblado de la Edad del Cobre, abandonado en la Edad del Bronce, pero que a partir de la llegada de los fenicios ofrece seis niveles de ocupación”.

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Ánfora SOS del Cerro del Villar; Cerámica a torno. Altura, 670 mm.; diámetro, 440 mm. Siglos VIII-VII a.C. Procedencia: Cerro del Villar, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“Este ánfora tiene el cuerpo en forma de globo y cuello recto con borde engrosado. Del cuello parten dos asas planas hasta los hombros. Una de las asas tiene grabado un sello con forma de escarabajo, así como una marca de letras. El pie es pequeño y muy resaltado. La pieza, utilizada para el almacenamiento, muestra una superficie en tonos ocres y negro, sin la decoración en forma de SOS característica de estas piezas de época griega antigua. Fue hallada en las excavaciones de 1991 en el yacimiento del Cerro del Villar, poblamiento fenicio fundado a finales del siglo VIII a.C. que se mantuvo ocupado hasta principios del siglo VI. a.C., cuando fue abandonado debido a las crecidas del río. En cuanto al origen, la forma y el tipo de arcilla nos hace pensar que procede de la isla griega de Eubea, pero la marca en el asa de un escarabeo egipcio con una imagen poco definida de Horus la hace más enigmática. En resumen, nos encontramos con un ánfora realizada por griegos, grabada con un sello en forma de escarabajo, que directa o indirectamente procede de Egipto y que los comerciantes fenicios dejaron en un poblado de la actual costa malagueña”.

Entre tumbas de gigantes: el paisaje megalítico.

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La “tumba del guerrero”; Tumba fenicia del siglo VI a.C.. Calle Jinete-Calle Refino (Málaga).

La provincia de Málaga conserva algunos de los monumentos megalíticos más importantes de Europa, que destacan además por su variedad. En el Museo se pueden observar algunos de los ajuares conservados en estos enterramientos, así como objetos de la vida cotidiana descubiertos en los asentamientos coetáneos.

La tumba del guerrero. Se halló en una actuación arqueológica en el casco antiguo de Málaga en 2012, extramuros de lo que fue la ciudad fenicia de Malaka. La cámara mortuoria, del siglo IV a. C. y perfectamente conservada, se considera un descubrimiento excepcional en la Península Ibérica porque junto a los restos inhumados de un varón de mediana edad se encontraron los restos de un ajuar de un soldado griego. Una de las piezas es un casco corintio.

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Casco corintio. Siglo VI a.C. Calle Jinete- Calle Refino. Málaga.

Lecturas de la colonización: fenicios e indígenas.

A mediados de los años sesenta del siglo XX el Instituto Arqueológico Alemán de Madrid, excavó el primer asentamiento fenicio en la Península Ibérica: Toscanos, en Vélez Málaga. A este descubrimiento se sumaron otros como la Necrópolis de Trayamar, con su famoso medallón de oro. Y los más recientes de la Bahía de Málaga o las novedosas tumbas de Chorreras o del Guerrero. La investigación ha prestado atención en los últimos años a comunidades de finales de la Prehistoria que convivieron con los fenicios.

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Medallón de Trayamar; Disco de oro trabajado con técnica de granulado, filigrana y punzón. Diámetro, 25 mm. Siglo VII a. C. Procedencia: Tumba 4 de Trayamar, Algarrobo, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La decoración de esta joya está basada en una escena simbólica. En la parte inferior aparece un cuerpo elevado, compuesto por gránulos en triangulo, y en cuya cumbre aparece una serpiente sagrada Uraeus. En las cabezas de la serpiente se posan sendos halcones de Horus. Los halcones, que miran al centro, flanquean un disco solar y una media luna portada por un ave con las alas extendidas. Sobre la parte superior del disco solar alado, culminando el conjunto, surge una serpiente realizada mediante un alambre de oro. Esta escena egiptizante es parecida a la de otros medallones encontrados en enterramientos de Douimes y Dermech, de Cartago; Malta; Tharros, en Cerdeña; Cádiz; o Ibiza; sin embargo, tal vez sea el de Trayamar el que tenga una ejecución más depurada. El medallón formaba parte de los enseres que acompañaban a un cadáver hallado en un enterramiento, concretamente un hipogeo. Éste es un tipo de tumba, introducido por los fenicios, que consiste en una cámara sepulcral excavada en la tierra y cubierta de sillares, a la que se accedía mediante una rampa descendente”.

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Anillo con escarabeo egipcio del Guadalhorce; Plata fundida y soldada. Ágata incisa y engastada. Montura: 24 x 18 mm.; escarabeo: alto, 12 mm.; largo, 17 mm. Siglos VII-VI a.C. Procedencia: Desembocadura del río Guadalhorce, Málaga. Fotografía del MMa. Edición ©C.R. Ipiéns

“La Piedra del escarabeo es ágata veteada de color marrón-blanco, de forma ovalada y cortada a la contra. El soporte es de plata, tiene sección circular, abierta y con los extremos más finos para engarzar la montura giratoria. Las joyas con forma de escarabajo, o escarabeo, como también se las conoce, eran un amuleto muy utilizado por los fenicios, pero sobre todo por los egipcios, de quienes los primeros tomaron la costumbre y de donde proceden gran parte de estos anillos. El escarabeo del Guadalhorce tiene grabada la figura de perfil de un faraón con cabeza de halcón tocada con las coronas del Alto y Bajo Egipto. Lleva una palma en una mano, mientras que en el otro lado tiene un signo en forma de serpiente. Este tipo de imágenes del faraón, junto con representaciones del dios Horus simbolizado en la cabeza de halcón, es propia del periodo de los hicsos, aunque continuada en época saíta, e incluso alcanza a producciones de influencia etrusca”.

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Marfil egiptizante del teatro romano de Málaga; Marfil tallado en bajorrelieve. 90 x 50 mm. Finales del siglo VI a.C. Procedencia: Teatro romano de Málaga.

“En esta placa de marfil aparece grabada la figura de un hombre de perfil con la cabeza cubierta con un tocado egipcio y un penacho de plumas. Tiene el torso desnudo, pero adornado con un gran collar, y la cintura cubierta con un paño en el que se sobrepone una larga falda abierta por delante para dejar a la vista las piernas. Encima del hombre aparecen el disco solar alado y las cobras protectoras, imágenes habituales de la iconografía religiosa egipcia. A lo largo de un lateral aparece una columna con un capitel de inspiración vegetal. En el otro lateral falta parte de la composición, pues el personaje apoya la mano en una vara, pero en la misma vara también se aprecia otra mano y un brazo fragmentado, cuya disposición indica que en su día hubo otra figura enfrentada a la conservada. Los investigadores han hallado representaciones similares en marfiles procedentes de Cartago y Esparta, en los que también aparecen personajes enfrentados apoyados en el árbol de la vida. Este marfil del teatro romano de Málaga, que en su día posiblemente decorara un mueble de mayores dimensiones, constituye un hallazgo extraordinario en España”.

De la conquista de Roma a los primeros municipios

Tras la conquista de la región por Roma, fenicios e íberos mantienen en general sus señas de identidad durante un par de siglos, de lo que es ejemplo el culto al dios Hércules o Melkart. En el museo se conservan también ejemplos de la creación de municipios romanos con una floreciente economía apoyada en la comercialización del garum o el aceite. En este contexto florecen ciudades como Cartima, de cuyas termas procede el bello mosaico del Nacimiento de Venus.

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Mosaico de pájaros del Faro de Torrox; Piedra. Teselas de colores blanco, rojo y azul. Técnica de mosaico. Alto, 68 cm; ancho, 96 cm. Siglo III d.C. Procedencia: Villa del Faro de Torrox, Málaga.

“Este mosaico, muy restaurado, pertenece a la villa de Torrox, identificada con la “mansio Caviclum” que cita el Itinerario de Antonino, una especie de mapa de carreteras de la época. Se trata de un fragmento rectangular, donde se representa, enmarcado por un cordón, una escena de aves posadas sobre un vaso y una rama, con unos dibujos de una gran sencillez. Este tipo de composición es muy frecuente en el Bajo Imperio, época en la que está fechada la villa.

Los mosaicos eran muy comunes en el mundo romano para recubrir el suelo de las casas. Se realizaban con pequeños fragmentos de piedra de distintos colores, denominadas “teselas”, que combinadas formaban figuras geométricas, vegetales, animales o temas mitológicos”.

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Jarra de bronce de Lacipo; Bronce fundido. Altura, 200 mm.; diámetro, 310 mm. Siglo I d.C. Procedencia: Lacipo, Casares, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La sucesión de líneas sinuosas que conforman esta jarra dan como resultado un objeto muy estilizado. La base es amplia y pronunciada, para obtener estabilidad, estrechándose en la conexión con el cuerpo de la jarra formando una sugerente contra curva. El cuerpo tiene forma de óvalo truncado, con el cuello largo y cilíndrico, acabado en un prominente vertedor de perfil muy alabeado. El asa no es un mero elemento funcional, sino que contribuye a dar esbeltez a la pieza; arranca de la panza del jarro, a la que se adhiere con una cabeza de mujer, para elevarse en una airosa elipsis sobre el vertedor. Está decorada con líneas geométricas en toda su extensión y termina en una cabeza de pantera con las fauces abiertas, precisamente sobre el lugar por donde se vertería el líquido.

La decoración y la alternancia longitudinal de formas cóncavas y convexas producen un efecto de elegancia acorde con el fin de esta pieza, que era un objeto de lujo utilizado en celebraciones religiosas. Esta jarra fue encontrada junto con otros bronces en el yacimiento de Lacipo, ciudad romana mencionada en las fuentes literarias de Pomponio Mela, Plinio y Ptolomeo. Lacipo, localizada en las cercanías de la actual Casares (Málaga)”.

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Pátera de plata del Teatro romano; Plata nielada. Alto, 56 mm.; diámetro, 205 mm. Siglos II-VI d.C. Procedencia: Teatro romano de Málaga. Fotografía del MMA; Edición ©C.R. Ipiéns

“Tómame sediento, quizá te sacie”. Este es el mensaje, traducido del latín, que grabó el artesano romano en el fondo de la pieza, formando un círculo en torno a una decoración estilizada de una flor de cuatro pétalos, todo ello incluido en una composición geométrica de óvalos entrecruzados que forman un dibujo de cuatro puntas. El borde de la pieza también está decorado con óvalos alternados con composiciones de líneas. Esta delicada decoración estaba realizada mediante la incrustación de esmalte negro en dibujos previamente grabados en la plata, técnica conocida como nielado. Se han encontrado paralelos de estos temas decorativos en producciones orientales, entre las que se puede citar el tesoro Mildenhall. Esta pieza se encontró de forma casual en los derribos del teatro romano, poco después del descubrimiento del monumento”.

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Escultura femenina romana; Mármol tallado. 770 x 340 mm. Siglo I d.C. Procedencia: Finca la Camelia, Villanueva del Trabuco, Málaga. Fotografía del MMA. Edición: ©C.R. Ipiéns

“Escultura femenina vestida con túnica y un manto sobre el hombro enrollado en el brazo derecho. El logrado tratamiento de los ropajes permite, mediante pliegues diagonales, vislumbrar las formas del cuerpo. La figura está en reposo, pero con la suave curva que le confiere la rodilla derecha contraída; esta disposición, que arranca desde los pies, le da un cierto movimiento que evita el hieratismo. El gesto delicado se confirma en la manera en que sus dedos sujetan una pieza que tiene la función de dar solidez estructural al conjunto. Probablemente, se trataba de una diosa, pero la pérdida de la cabeza y la mano derecha, donde llevaría los atributos, nos impide identificarla. Esta escultura se encontró junto con otra de un varón desnudo atribuido a Mercurio, también en el Museo de Málaga, y con la que formaría un grupo, posiblemente en una villa rústica”.

El final de la Málaga romana: unos siglos no tan oscuros.

En los últimos siglos del imperio romano en Málaga, el cristianismo fue adquiriendo un papel político cada vez mayor. Buena prueba de ello es la presencia de basílicas, como la de Vega del Mar (San Pedro de Alcántara, Marbella). La investigación más reciente propone que en tempos del emperador Justiniano, Málaga pudo ser capital de Bizancio.

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Cabeza de Baco en bronce; Bronce fundido. 180 x 175 x 165 mm. Finales del siglo I d.C. Procedencia: Cortijo de los Villares, Serrato, Ronda, Málaga.

“Esta cabeza fragmentada es lo que ha llegado hasta nosotros de una escultura en bronce de un adolescente. Podemos estimar el fino trabajo del escultor en el tratamiento del pelo, con largos mechones recogidos con una cinta conocida como “taenia”. Aunque el peinado se distribuye simétricamente a partir de una raya central, evita la repetición mediante un trabajo individualizado de cada mechón. El rostro, aún con el bronce quebrado y deteriorado por los cloruros, permite apreciar los rasgos suaves del muchacho idealizado, que representa la eterna juventud. Esta escultura romana sigue el modelo griego de Praxíteles del siglo IV. Es una obra realizada con un afán muy perfeccionista, en la que podemos reconocer el carácter de divinidad del personaje gracias a los racimos de uvas con hojas que sirven de atributos báquicos”.

Málaga y la islamización de Al-Andalus

Los habitantes de los primeros siglos de Al-Andalus asistieron a la génesis de una importante medina. Malaqa, con destacados talleres alfareros. La región sobresale también por haber sido el escenario de una grave revuelta contra el poder de los Omeyas de Córdoba protagonizada por Umar ibn Hafsun desde su capital, Bobastro (Ardales).

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Capitel califal; Mármol tallado a trépano. Alto, 350 mm.; diámetro: por el fuste, 222 mm.; por el ábaco, 500 mm. Siglo X. Procedencia: Alcazaba de Málaga, de procedencia cordobesa.

“Por medio de un detallista trabajo de trépano la piedra adquiere estos relieves profundos, con efecto de claroscuro, que recuerdan las ramas de una enredadera. Este capitel mantiene la disposición del Corintio, las volutas sobresalen de la abstracción vegetal para dejar en su centro una flor de cuatro pétalos, pero las series de hojas de acanto son casi un juego esquemático desarrollado hasta el infinito, en lo que terminarán siendo atauriques. El afán por adquirir los mayores atributos posibles del desaparecido estado califal podría explicar el expolio padecido por los palacios cordobeses tras la caída de los omeyas. En Málaga, este capitel pudo ser útil para sustentar la arquitectura palaciega que se estaba elevando en la Alcazaba y para dar legitimidad a la taifa que a partir de entonces controla el poder local. Esta pieza conserva un epígrafe en el que puede leerse la palabra ” su siervo”, que concuerda con las inscripciones de capiteles de tiempos de Al-Hakam II, como el del Museo Nacional de Kuwait, en el que aparece un tallista que firma como Obra de Falih, su siervo”.

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Estela conmemorativa de la construcción de un alminar; Arenisca con alto contenido en arcilla. Altorrelieve, tallado. 419 x 394 x 46 mm. 969 d.C. Procedencia: Córdoba.

“La inscripción está conformada por ocho líneas de caracteres cúficos floridos en relieve de 7 mm., labrada en una superficie cuadrangular, fracturada en tres fragmentos, con pequeñas roturas en los márgenes cuyas lagunas han sido reintegradas. El texto estaría inserto en un recuadro ornamental del que se conserva parte de la moldura en relieve a lo largo del lado derecho y en la mitad del izquierdo.

Fue estudiada entre otros autores por Lévi-Provençal, quien consideraba esta pieza como única, al tratarse de la conmemoración de la construcción de un edificio religioso por un particular.  La traducción del texto sería: La alabanza a Dios, que favorece todo acto de bien y ayuda a cumplirlo.  “No hay dios, sino Él, el Glorioso, el Sabio”.  Tomó a su cargo la construcción de este alminar “Umar ibn Idris al-Saqqaq por su propia voluntad y su peculio, esperando la recompensa de Dios, ¡ensalzado y glorificado sea!  Y se terminó con la ayuda de Dios y su favor el mes de rabi II del año trescientos cincuenta y ocho” (febrero-marzo de 969 d. C.)  (ACIÉN ALMANSA, M. y MARTÍNEZ NÚÑEZ, Mª A.  Catálogo de las inscripciones árabes del Museo de Málaga.    Madrid, 1982.)

Esta lápida fue reutilizada por una de sus caras en el siglo XIII como epitafio.  Según Manuel Rodríguez de Berlanga la trascripción del texto cristiano sería: Finó don Pero Pérez de Villammar, Alcalde del Rey en Córdoba á siete de Febrero, era 1296.  Maestre Daniel me fecit, Deus lo benedicat.   Amen.

Esta inscripción procede del Museo Loringiano, colección originada en el siglo XIX por iniciativa de una familia capitalista interesada en las antigüedades, que pasado los años constituiría uno de los fundamentos del Museo de Málaga.  Con la aportación científica de Manuel Rodríguez de Berlanga, la familia Loring fue recogiendo hallazgos arqueológicos y colecciones en peligro de dispersión, como la de Pedro Leonardo de Villaceballos  de Córdoba, de donde provenía esta lápida.

Madina Málaga y su territorio

Entre los siglos XI y XII, la ciudad de Málaga alcanzó un gran protagonismo en Al-Ándalus, como atestigua su alcazaba. Su reconstrucción en las primeras décadas del siglo XX recuperó una espectacular colección que animó al Estado a crear el Museo Arqueológico Provincial. La importancia de Málaga se centró en su puerto, destacando por la producción y comercio de la seda y la loza dorada.

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Jarrón de los leones y los pájaros. Siglo XII Alcazaba de Málaga. Cerámica decorada con técnica de cuerda seca. Alto, 425 mm.; diámetro de boca, 200 mm.; de base, 200 mm.

“Las representaciones siluetadas en negro de estos pájaros de trazo infantil y de los pequeños leones que les acompañan no establecen una escena. El autor utilizó formas animales para esta pieza, pero posiblemente había empleado atauriques o composiciones geométricas con mucha más frecuencia.

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Para obtener la belleza no establece una relación entre representaciones de seres animados, sino que más bien usa sus apariencias abstraídas, como podía haber escogido un rombo o una flor. Es una manera de aprehender la realidad sin pretender una captación realista, interesándole más el significado de las formas que lo que pudieran representar. Tal vez utilizó los colores de este mismo modo: sobre un fondo blanco, distribuyó los amarillos de forma animal, para que resaltaran entre los verdes. Los verdes siguen una composición menos esquemática de lo habitual en el arte islámico. Las figuras son elementos decorativos raros en las obras hispanomusulmanas, pero también son excepcionales las características de esta pieza, por sus dimensiones y por la técnica utilizada, que obligaría a llenar grandes superficies de color. Sin embargo, sabemos de la existencia de una pequeña decoración con un león similar al de esta orza conservada en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid. La orza de los leones de Málaga se encontró muy fragmentada, sin elementos que permitieran reconstruir el cuello, que probablemente sería muy resaltado”.

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Jarra de cuerda seca parcial; Cerámica decorada con técnica de cuerda seca parcial. Diámetro de boca, 90 mm.; de base, 95 mm. Siglos XIII-XIV. Procedencia: Alcazaba de Málaga.

“Esta jarra dispone de dos asas que van de la panza hasta debajo del borde. Tiene un cuello bastante prolongado, casi recto, aunque con tendencia a la forma troncocónica invertida. El borde está vuelto hacia dentro para facilitar el acoplamiento de la tapadera. El cuerpo es ovalado con la panza abombada y la base se ensancha ligeramente para obtener más estabilidad. La técnica de la cuerda seca se aplica antes de cocer la pieza. Se trazan los contornos con manganeso puro o con grasa y el interior se rellena con vidrío de los colores elegidos. Una vez cocida, los contornos quedan sin vitrificar ofreciendo ese característico aspecto que recuerda al esmalte de los metales. Los colores utilizados para la decoración son: el verde claro con brillos plateados y el marrón oscuro, casi chocolate, para el vidriado y para los trazos de separación de las composiciones; y el marrón muy claro del engobe. El artesano resolvió la parte alta del cuello y el pie de toda la pieza con esta gama alternada de colores en trazos oblicuos, pero a partir de aquí diferenció dos caras: en una de ellas continuó el mismo esquema compositivo anterior, pero con los trazos rectos en la parte superior, para enmarcar una faja de decoración floral y geométrica, y una decoración ajedrezada con cuadros del mismo color en la parte inferior; en la otra cara alternó en rombos una composición que recuerda lo floral, aplicando los colores de forma apresurada. Aunque es una cerámica de representación, también debió utilizarse en la mesa o para preparar alimentos, como muestran algunos ejemplares que tienen un filtro en su interior”.

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Ataifor de la Nao; Loza dorada pintada y vidriada. Altura, 230 mm.; diámetro 540 mm. Siglo XIV. Procedencia: Alcazaba de Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La circunferencia propia del ataifor se aprovechó para ayudar en la composición del dibujo de este barco de casco redondeado. Utilizando azules y dorados metálicos se logra una embarcación con dos velas henchidas. De este modo se obtiene cierta sensación del movimiento de la navegación, mientras que cuatro peces completan la recreación del ambiente marino. Este tipo de figuraciones son muy raras en el arte hispanomusulmán, y más aún con esta capacidad de representación naturalista. Sin embargo, las imágenes no son tan extrañas en la loza dorada, una técnica dedicada a la cerámica de lujo que a partir del siglo XIII se exporta desde al-Andalus por todo el Mediterráneo y Europa. Existen otros fragmentos de ataifores con navíos en el Museo de Málaga, pero quizás los más conocidos son los del Museo Victoria and Albert de Londres y los procedentes de los muros de la Iglesia San Piero a Grado de Pisa. La técnica de la loza dorada procede de Oriente, posiblemente de Persia, y posteriormente se desarrolla en Egipto, de donde pasa a al-Andalus. Málaga, Almería y Granada serán centros productores, hasta que, a partir del siglo XVI, esta tradición tenga en Manises su establecimiento más significativo”.

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Pila de abluciones; Cerámica decorada con técnica de cuerda seca. 500 x 60 x 20 mm. Siglo XIII. Procedencia: Calle San Juan, 24-26, Málaga.

“Esta pieza cerámica, datada en el siglo XIII, tiene forma rectangular con dos orificios para desagüe. Está decorada con la técnica de cuerda seca en tonos verde y negro manganeso sobre fondo blanco con reflejo dorado. La ornamentación que ocupa el núcleo de la composición es geométrica, desarrollada mediante estrellas concéntricas entrelazadas. Contiene un epígrafe, traducido por: “Felicidad y Dicha”. Esta pila serviría para realizar abluciones rituales en una edificación de época almohade dedicada al culto, probablemente la mezquita, que las fuentes documentales cristianas sitúan en la zona; hecho que queda confirmado por la calle Mezquitilla, toponimia conservada en las inmediaciones de donde se produjo el hallazgo. La información que ha aportado este yacimiento es relevante para determinar las formas de distribución espacial de la ciudad islámica”.

Otras obras expuestas (Por documentar)

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Primera Planta –Pintura-

La Real Academia de Bellas Artes de San Telmo y el origen del museo de Bellas Artes de Málaga

En el ambiente de la Málaga del siglo XIX que tan bien plasma la obra Alegoría de Málaga, la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo (1849) recibe el encargo de crear un museo público con los bienes procedentes de los inmuebles desamortizados. Una encomienda que no prospera. El museo se inaugurará iniciado el siglo XX como una gran pinacoteca de arte moderno.

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Alegoría de la Historia, Industria y Comercio de Málaga (Boceto del techo del Teatro Cervantes en la ciudad de Málaga); Bernardo Ferrándiz y Badenes (1835-1885) y Antonio Muñoz Degrain (1840-1924). Óleo sobre lienzo. 200 x 180 cm. 17 de diciembre de 1870. Procedencia: Real Academia de Bellas Artes de San Telmo.

“Boceto para la decoración del techo del Teatro Cervantes de Málaga, encargado en 1870 por la Junta Directiva del teatro al pintor valenciano Bernardo Ferrándiz, quien contó con la inestimable colaboración de Antonio Muñoz Degraín en los fondos de paisaje. Según las condiciones de dicho contrato debía de representarse una “alegoría de Málaga con el puerto, la estación de ferrocarril, la Agricultura, la Industria y el Comercio”. Los autores se alejan de las habituales y complicadas composiciones para techos que se venían pintando hasta el momento y a través de la representación de elementos singulares de la Málaga contemporánea, vistos desde la perspectiva de la próspera burguesía, se desarrollará el discurso. En el centro de la composición se encuentra la representación alegórica de las Bellas Artes, como símbolo de la renovación que representa la irrupción del Teatro Cervantes en el panorama cultural malagueño. En la zona inferior, el puerto, y a la izquierda los trabajos propios del tráfico portuario. La Industria, representada por la factoría azucarera o la ferrería e instalaciones siderúrgicas. La Agricultura, en forma de un carro de heno, y a ambos lados la imagen cotidiana de la ganadería. El ciclo económico y comercial lo cierran las piezas de cerámica y de alfarería típicas malagueñas de las que se conservan preciosos ejemplares en el museo. Al fondo, referentes de la Historia local, el conjunto de Gibralfaro y la Alcazaba, y como signo del liberalismo político y de prosperidad de la burguesía se representan el monolito a Torrijos y la estación de ferrocarril. La obra ha sido considerada ecléctica, puesto que aglutina algunas referencias a la obra fortuniana, al paisajismo y al costumbrismo del XIX”.

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Techo del Teatro Cervantes (Málaga)

El paisaje en el siglo XIX: triunfo de un género

El paisaje fue uno de los géneros que disfrutó de mayor éxito en el siglo XIX. La producción malagueña adquirió una importancia especial en el ámbito nacional gracias al desarrollo de una escuela local, bajo la influencia de Carlos de Haes, en la que destacan Manuel Criado, Emilio Ocón o José Gartner.

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Destrucción de la Armada Invencible; José Gartner de la Peña (1866-1918). Óleo sobre lienzo. 147,5 x 438 cm. 1892. Procedencia: Museo de Arte Moderno.

“En el siglo XIX se produce la independencia del paisaje como tema pictórico en todas sus variantes, una peculiar aportación malagueña a este género es la “marina”. La consolidación de esta especialidad dentro de la pintura de paisaje se produce en el último tercio del  siglo XIX, adquiriendo gran protagonismo con la creación de la Cátedra de Marina y Paisaje en la Escuela de Bellas Artes en 1882. Gartner de la Peña es uno de los pintores malagueños que destaca en el desarrollo de este género. Obtiene con esta obra la medalla de oro en la Exposición Nacional de 1892.

En esta obra de grandes dimensiones, el pintor reitera el tema del naufragio con un barco a la deriva como protagonista de la escena, destrozado por el fuerte temporal marítimo, sujeto a la voluntad de los elementos. Es decir, retoma los planteamientos de la marina romántica para representar la destrucción de la escuadra que mandara Felipe II contra las costas inglesas. Esta visión particular de los hechos ha hecho que esta obra sea considerada como un cuadro de historia”.

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En la ejecución contrastan los primeros planos, con grandes superficies de color muy empastado y paleta corta, con el tratamiento atmosférico de la composición, resuelto con suaves veladuras y una mayor graduación tonal, dejando todo ello patente en el dominio de la técnica del autor.

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Detalle 2.

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Ocón y Rivas, Emilio; La última ola. 1893. Óleo sobre lienzo. Alto: 250 cm.; Ancho: 224 cm. Ubicación actual: Museo de Málaga.

Ocón y Rivas, Emilio; Peñón de Vélez de la Gomera, Málaga, 21.12.1845 – Málaga, 9.7.1904. Pintor español y restaurador de vidrieras, que se especializó en marinas. Gran cruz de Isabel La Católica y cruz de Cristo de Portugal, profesor y catedrático de la Escuela de Bellas Artes de Málaga, académico correspondiente de la de Bellas Artes de San Telmo de Málaga y miembro de la directiva del Museo malacitano. Comenzó su formación en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal y en la de San Fernando de Madrid, donde fue discípulo de Carlos de Haes. Posteriormente amplió sus estudios en los Países Bajos, gracias a una beca que le fue concedida por la Diputación Provincial de Málaga, que le puso en contacto con los maestros del círculo de La Haya. Participó en numerosas exposiciones nacionales e internacionales, fue premiado con tercera medalla en la Nacional de 1871, por la obra titulada ‘Vista de Málaga en un día de calma’, y obtuvo galardón en la Universal de Viena de 1872. Realizó estudios y restauraciones de vidrieras, entre las que destaca la rehabilitación de la ‘Transfiguración’ en la catedral malagueña. Asimismo, ejecutó las de los templos de Coín y Marbella en Málaga.

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Detalle

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Ocón y Rivas, Emilio; Marina. 1883. Óleo sobre lienzo. Alto: 35 cm.; Ancho: 50 cm. Procedencia: Donación de María de los Dolores Hernández y Márquez, 1894; Museo del Prado; Museo de Arte Moderno.

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Alta mar (Marina); Adolfo Ocón y Rivas. Óleo sobre lienzo. 147 x 107 cm. 1886. Procedencia: Real Academia de San Telmo.

“Carlos de Haes ejerció una gran influencia, a través de su actividad docente, en nuestros pintores de paisaje, uno de los géneros más frecuentes en Europa a finales del siglo XIX. La versión que aporta Málaga a este género es la marina. No podía ser de otra forma tratándose de una ciudad volcada al mar, que suponía una fuente de riqueza y apertura al exterior, y que se convierte en seña de identidad de la ciudad.

Los inicios del desarrollo de este nuevo tema, a nivel local, se sitúan tradicionalmente en la obra de Emilio Ocón, maestro de una generación de artistas que irían a formarse a la Cátedra de Marina que la Diputación de Málaga había creado en 1875. De Adolfo Ocón, sobrino de Emilio, es esta marina, donde realiza una interpretación un tanto evocadora y amable del mar en calma. La composición resulta de gran sencillez y escasos recursos, trabajando sobre todo los pictóricos, luz y color. La elección de un formato vertical facilitará el tratamiento atmosférico de la luz puramente mediterránea, contrastando con una línea de horizonte baja en la que el autor desarrolla elementos descriptivos en la representación de las embarcaciones”.

La escuela malagueña de pintura: el éxito nacional

Con la llegada a Málaga en 1867 del valenciano Bernardo Ferrándiz y Badenes se consolida una escuela de pintura local que potenció la formación de unos pintores que alcanzaron el éxito nacional, con especial relevancia en el retrato y la pintura de género. Entre sus discípulos destacan Denis Belgrano y Martínez de la Vega.

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Después de la corrida; José Denis Belgrano (1844-1917). Óleo sobre lienzo. 115 x 76,5 cm. 1870-1900 aproximadamente. Procedencia: D. Rafael Echevarría.

“Este pintor malagueño, discípulo de Ferrándiz, conoció pronto la obra de Fortuny, que supo asimilar a su forma de pintar reciclando el costumbrismo romántico hacia el realismo burgués amable y ecléctico, desechando asimismo el realismo puro, habitual en la temática taurina desde que Goya la iniciara. Denis Belgrano pasa por ser uno de los fortunystas más sobresalientes. El tema representado, intrascendente y que huye de la dramatización, desvía el interés hacia otras situaciones, hasta cierto punto anecdóticas dentro de la iconografía taurina, como el descanso del torero y su cuadrilla. El pintor escogió este tema para la Exposición Nacional de Madrid de 1887, y no tuvo mucho éxito con él. La acción se recrea en el Mesón de la Victoria (actual Museo de Artes Populares), antigua posada del siglo XVII. Retrata situaciones posiblemente verosímiles, sin centrar la atención en ninguna, sin enfatizar en exceso ni la temática taurina ni la de la compañía femenina, retratando, eso sí, momentos y ambientes de gran realismo. Sigue la corriente preciosista de Fortuny, con cuadros de pequeño formato y de factura minuciosa y colorista”.

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José Denis Belgrano. Retrato de su madre.

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Ecce Homo; Joaquín Martínez de la Vega (1845-1905). Acuarela sobre papel. 51,2 x 34,5 cm. 1893. Procedencia: Capilla de las Ánimas de la Iglesia de San Juan de Málaga.

“Nacido en Almería, llega a Málaga en 1869, tras su etapa de formación en Madrid, donde había estudiado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando con Madrazo. Conoce a Denis Belgrano, realizando juntos las pinturas del Salón de actos del Conservatorio María Cristina de Málaga. Pronto se va haciendo de una clientela entre la burguesía malagueña, para la que realiza numerosos retratos. Como la mayoría de los pintores del XIX, ejerce la docencia en la Escuela de Bellas Artes, especializándose en pintura de temática costumbrista, el retrato o el cartel, y derivando finalmente hacia la pintura religiosa. Sin lugar a dudas, es el pintor más creativo del panorama artístico malagueño, que entronca con las propuestas de renovación plástica de fin de siglo. Esta obra forma pareja con una “Dolorosa”, ambas realizadas tras la muerte de su primera esposa, Dolores Casilari, acaecida el 18 de febrero 1893. Esta pareja de dibujos sería donada por el pintor a la Hermandad de las Ánimas de la Iglesia de San Juan. A partir de ese momento cambió la producción de Martínez de la Vega multiplicándose los temas religiosos, especialmente el de la pareja “Ecce Homo y Dolorosa”, frecuente en la iconografía barroca malagueña gracias a Pedro de Mena. Su técnica también varía y la rapidez de ejecución y las líneas enmarañadas se convierten en características definitorias en la etapa final de su obra. En este caso al trabajar a la acuarela utiliza el color para enfatizar el sentimiento de espiritualidad que preside su producción de esta época”.

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José Denis Belgrano (1844-1917); Autorretrato. Fecha 1864. Óleo sobre lienzo.38 cmx26.5cm. (Inventario) Museo de Málaga.

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Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, José; Alegoría del Antiguo Testamento; Hacia 1844; Óleo sobre lienzo. Alto: 154 cm.; Ancho: 93 cm. Ubicación actual: Museo de Málaga.

Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, José. Sevilla, 6.12.1791 – Madrid, 27.12.1865. Nacido en una familia de artistas, recibió sus primeras lecciones pictóricas en el taller de su padre, grabador en madera, y de su tío, Salvador Gutiérrez, destacado copista de Murillo. En 1802 cursó estudios oficiales en la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, en la que fue ayudante de Pintura en 1825. Casó en 1813 con Josefa López y del matrimonio nacieron José, Joaquín y Francisco, también pintores. En 1829 viajó a Cádiz donde consiguió numerosos encargos en la colonia inglesa allí afincada, próxima al cónsul sir John Brackenbury. Como retratista afamado, se trasladó a Madrid en 1831, siendo nombrado académico de mérito en 1832 y en 1847 profesor de los estudios elementales de la Academia de San Fernando. Protegido de María Cristina de Borbón, recibió el cargo de pintor honorario de cámara en 1840. Alternó su estancia en Madrid y en Sevilla, donde dirigió la Escuela sevillana entre 1835 y 1847, la cual bajo su mandato fue ascendida al rango de Academia en 1843, con el nombre de Real Academia de las Tres Nobles Artes de Santa Isabel. Unió en su obra la estética de Murillo, con la elegancia de la pintura inglesa, que conoció durante sus estancias en Cádiz y en Sevilla. Llevó a cabo una intensa labor expositiva, en la Academia de San Fernando, en el Liceo Artístico y Literario, del que fue miembro fundador, en la Universal de París de 1855 y en la Nacional de Bellas Artes de 1862.

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Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, José; Alegoría del Nuevo Testamento. 1844. Óleo sobre lienzo. Alto: 154 cm.; Ancho: 93 cm.

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Detalles

La profesionalidad del círculo malagueño: Muñoz Degrain

Establecido en Málaga en 1870, Antonio Muñoz Degrain se convierte en el pintor más relevante, junto a Bernardo Ferrándiz, por su sólida formación y proyección nacional. Su papel activo en la creación del Museo de Bellas Artes permite que hoy contemos en la colección con fondos de Joaquín Agrassot, Salvador Martínez Cubells, Emilio Salas, Domingo Marqués, Joaquín Sorolla o Ramón Casas.

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Ecos de Roncesvalles; Antonio Muñoz Degrain (1840-1924). Óleo sobre lienzo. 271 x 223 cm. 1890. Procedencia: Castellana de Subastas.

“Antonio Muñoz Degraín tiene una especial significación para el Museo de Málaga. En 1916 formaliza la donación al museo de su propia colección, la cual estaba integrada por 22 obras de su mano y 16 de otros autores valencianos de reconocido prestigio como Ferrándiz, Agrassot, Francisco Domingo Marques, Emilio Sala, Martínez Cubells, Sorolla, Ramón Casas, Rosales o Picasso joven. Degraín pretendía con este gesto incrementar los escasos fondos con que contaba la institución a principios de siglo, convirtiéndose su donación en la génesis del núcleo más importante del museo, la pintura del siglo XIX. La incorporación de “Ecos de Roncesvalles” a este museo tenía un significado especial. En primer lugar, por la obra en sí misma, que marca un punto de inflexión dentro de la producción del pintor, donde la creatividad y fantasía están al servicio de la literatura épica. En segundo lugar, porque la mayor parte de las obras de Degraín con que cuenta este museo pertenecen a su última etapa artística, que se inicia precisamente con esta pintura. A partir de 1890 se advierte en su producción un cierto desinterés por los temas figurativos y la pintura de historia de tradición academicista. En esta obra, Degraín se enfrenta a esta temática desde una visión muy personal y subjetiva, de forma que el tema es un pretexto para componer un cuadro de paisaje donde lo figurativo llega a convertirse en una mera anécdota. Su versión no describe la retirada del ejército de Carlomagno desde Zaragoza a tierras francesas, narrada en la “Chanson de Roland”, sino los ecos de aquel combate, presentado como un paisaje con personalidad propia”.

Moreno Carbonero prestigio artístico y reconocimiento social.

Moreno Carbonero fue, sin duda, el alumno aventajado de la escuela malagueña y el pinto con mayor reconocimiento nacional. Preside la sala su obra La meta sudante (1882). Dos obras destacadas acompañan al legado Moreno Carbonero en el Museo de Málaga: La esclava en venta de Jiménez Aranda y La modelo Amelia de Vicente Palmaroli.

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La meta sudante (Los gladiadores); José Moreno Carbonero (1858-1942). Óleo sobre lienzo. 296 x 300 cm. 1882. Se trata de una obra enviada por el artista en su primer año de pensionado en Roma, donde participó en la exposición. Se mostró en la Sección de Pensionados en Roma de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884. La inscripción que se encuentra sobre el intradós del pájaro alude al incidente de los protagonistas de la escena, se traduce de la siguiente forma: La compañía de gladiadores del edil A. Suetio Certo combatirá en Pompeya el 31 de mayo. Habrá caza y toldos”. Procedencia: Ministerio de Asuntos Exteriores. Ubicación actual: Museo de Málaga.

La meta sudante (Los gladiadores); José Moreno Carbonero (1858-1942). Óleo sobre lienzo. 296 x 300 cm. 1882. Se trata de una obra enviada por el artista en su primer año de pensionado en Roma, donde participó en la exposición. Se mostró en la Sección de Pensionados en Roma de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884. La inscripción que se encuentra sobre el intradós del pájaro alude al incidente de los protagonistas de la escena, se traduce de la siguiente forma: La compañía de gladiadores del edil A. Suetio Certo combatirá en Pompeya el 31 de mayo. Habrá caza y toldos”. Procedencia: Ministerio de Asuntos Exteriores. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Pintor de gran precocidad, desde los doce años asistía a las clases que impartía Ferrándiz en su propio taller, así como en la Escuela de Bellas Artes de Málaga. A los quince años marcha a París y trabaja en el estudio de Jean-Leon Gérome, notable pintor de género e historia. En Sevilla conoce a Fortuny y ambos, en compañía de Ferrándiz, hacen un viaje a Marruecos. El contacto con Fortuny, Rico y Madrazo le reafirmará en el estilo realista.

Considerado como un pintor oficialista, Moreno Carbonero aborda todos los géneros pictóricos, destacando sobre todo en la pintura de historia y en el retrato.  Su fama como retratista le lleva a ser considerado como el pintor de moda en los círculos de la alta burguesía, nobleza y realeza. En 1881 consigue una pensión de mérito para ir a Roma y como trabajo de becario envió este lienzo.

Es una de las típicas obras de pensionado, de gran formato, en las que los artistas mostraban sus cualidades. Responde al prototipo de pintura académica, con la elección de un tema clásico, composición medida, dibujo preciso y color equilibrado. Representa a dos gladiadores junto a un estanque lavando sus manos y refrescándose después de la lucha o la carrera. El que está de pie adopta una postura estatuaria de tradición clásica, inspirada en el “Apoxiomeno” de Lisipo. El otro personaje es de clara inspiración romana.

A los pies de ambos aparece un yelmo de gladiador coronado de laurel, lo que convierte el cuadro en una lauda al vencedor, enmarcado en una discreta arquitectura clásica romana con una leyenda alusiva”.

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Detalle de La meta sudante, “Los Gladiadores” de Moreno Carbonero. Museo de Málaga.

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La modelo Amelia; Vicente Palmaroli González (1834-1896). Óleo sobre tabla. 29,7 x 21,9 cm. 1860-1890 aproximadamente. Procedencia: Museo Nacional del Prado.

“Vicente Palmaroli recoge en su obra el eclecticismo existente en la pintura española del siglo XIX. Aprendió con su padre, Cayetano Palmaroli, pintor y litógrafo. Completa su formación en la Academia de Bellas Artes de Madrid, obteniendo una pensión para estudiar en Roma. Se introduce en la pintura de historia, obteniendo importantes éxitos, pero fue con sus retratos y cuadros de género con los que cautivó al gran público. Llegó a ser director de la Academia Española en Roma y del Museo del Prado. Esta obra presenta la particularidad de estar realizada en una paleta de pintor, práctica habitual en los artistas del siglo XIX. La figura femenina de la modelo Amelia, mujer que posaba para Palmaroli, está pintada con minuciosidad y detallismo, dentro del más puro clasicismo. La representa en un atrevido giro de cabeza que compensa con el movimiento de la mano, dirigiendo la mirada al espectador con gesto desafiante. Pese a ser un retrato, bien podría tratarse de la personificación de la belleza femenina, ejemplificada en la corona de laurel o el gesto ensimismado de la propia modelo. En cuanto a la técnica de ejecución, son destacables la aplicación del color sobre una casi inexistente capa de preparación, llegando a fundirse la pintura con el fondo de la madera de la paleta, así como las líneas de diseño trazadas en el rostro, sobre las que aplica una pincelada precisa y cuidada que irá definiendo las facciones de la modelo”.

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Una esclava en venta; José Jiménez Aranda (1837-1903). Óleo sobre lienzo. 100 x 81,5 cm. 1892-1902. Procedencia: Museo de Arte Moderno.

“Pintor sevillano de la segunda mitad del XIX, cuya obra se enmarca dentro de la pintura de género de pequeño formato, concretamente, en la llamada pintura costumbrista romántica. Conoce a Fortuny en Roma y el contacto directo con él hace que su obra evolucione hacia la pintura llamada de “casacón”, más cercana a la pintura galante de la burguesía europea. Destaca por su capacidad para captar instantes del natural. Esta obra es uno de los desnudos más interesantes de la pintura española del siglo XIX. Se trata de una joven esclava que es mostrada para su venta, con un cartel sobre su vientre que reza en caracteres griegos la leyenda “Rosa de 18 años, en venta por 800 monedas”. Es un tema orientalista, de gran fortuna entre los pintores de esta generación, en el que se mezcla el gusto por lo exótico y oriental, dentro del ideal del Romanticismo, con la sensualidad y la calidad del tratamiento de la anatomía. Presenta como novedad el inusual encuadre, ya que se trata de un primer plano casi cinematográfico en el que aparece la joven postrada rodeada de los pies de sus posibles compradores. Destaca el contraste entre el vivo colorido de la alfombra y la pálida piel de la joven, representada con gran dignidad”.

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En el museo actualmente

Continuidad y decadencia: José Nogales Sevilla

José Nogales Sevilla, discípulo de Moreno Carbonero y docente en la Escuela de Bellas Artes, se muestra con dos de sus obras de gran formato Las floristas valencianas y El milagro de santa Casilda, en las que se aprecia ese preciosismo y calidad en las composiciones florales por las que se le consideró un gran maestro de calidad nacional.

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El milagro de Santa Casilda; José Nogales y Sevilla (1860-1939). Óleo sobre lienzo. 300 x 450cm. 1892. Procedencia: Mercado del Arte, Oviedo.

“Nogales Sevilla fue discípulo de Bernardo Ferrándiz y de Muñoz Degraín. Desarrolla su labor docente en la Escuela de Bellas Artes de San Telmo y participa con asiduidad en las exposiciones locales y nacionales. Nogales aborda todos los géneros pictóricos, sin embargo, lo más destacado y singular de su producción lo constituyen el retrato y el paisaje.

El reconocimiento de la crítica le llegará con esta obra, obteniendo con ella la Primera Medalla en la Exposición Internacional de 1892. Nogales describe el episodio más conocido de la vida de la santa. Según la leyenda, Casilda, hija del rey moro de Toledo, Almamún (siglo XI), solía llevar alimentos a los cristianos cautivos  en contra de la voluntad de su padre. Enterado éste de sus actividades, la sorprende llevando pan oculto en su ropaje para los presos.

Nogales utiliza el tema como pretexto para desarrollar una pintura totalmente academicista, donde el artista demostraba su maestría y documentación en un lienzo de grandes dimensiones. El autor recurre a la tradición pictórica barroca en el tratamiento del espacio y la ambientación, así como en el empleo de la luz artificial y gama cromática. Destaca el tratamiento que reciben las figuras del primer plano y la capacidad de representar las calidades de los tejidos con una técnica minuciosa y depurada. Todo ello dentro de una pintura técnica y académicamente correcta, que contrasta con la soltura con que resuelve el plano de fondo de la composición”.

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Las floristas valencianas. José Nogales y Sevilla

El arte de fin de siglo: Enrique Simonet y Lombardo

Acompañada por obras de Joaquín Sorolla, Schmidt o Beltrán Massés, la pintura fin de siglo se representa en Málaga con la producción de Pedro Sanz, Simonet o Viniegra.

¡Y tenía corazón! De E. Simonet (1890), sin duda la pintura con más carga de identidad del Museo de Málaga, se contrarresta con El juicio de Paris (1904) donde el pintor muestra su segunda etapa. Las dimensiones de la obra La bendición de los campos de Salvador Viniegra (1887) y su destreza en el tratamiento de la luz completan una sala que no puede pasar desapercibida.

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Enrique Simonet (1866-1927); Anatomía del corazón; ¡Y ella tenía un corazón!; Autopsia. La obra representa a un médico contemplando el corazón de una mujer joven a la que está practicando una autopsia.1890, óleo sobre lienzo. 177 cmx291 cm. Museo de Málaga.

“Pintor valenciano vinculado al círculo malagueño, tanto por su origen familiar como por su actividad profesional continua. Pensionado en Roma, realiza obras de gran formato y de muy diferente temática. Esta sobrecogedora obra recoge el momento en el que el forense realiza una autopsia a una joven que yace sobre una mesa. El tratamiento realista del tema y su crudeza han hecho que algunos autores encasillen esta pintura dentro del realismo social; sin embargo, la obra también sobresale por su interés por los contrastes lumínicos, el detalle de la representación realista, la rigurosidad anatómica y la experimentación con elementos tan arriesgados como la profundidad del cuadro sugerida por el escorzo de la joven, por lo que debería considerarse como parte de la corriente cientifista que domina el siglo XIX. Simonet no aporta grandes novedades a su pintura, más bien las integra en el cuadro, como el fondo neutro de la habitación, el contrapeso lumínico entre la pared y la ventana, el bodegón que conforman las botellas de formol de distintos colores, rompiendo la monotonía cromática de las tonalidades empleadas en el resto de la pintura. El estudio anatómico del cuerpo de la chica es impecable, así como el tratamiento de su cuerpo en ese escorzo. Pero si hay algo por lo que destaca esta obra es por los contrastes lumínicos de luces y sombras. Se trata en suma de uno de los cuadros más interesantes de este artista, y uno de los más valorados en las colecciones del Museo de Málaga”.

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Detalle (Escorzo)

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Enrique Simonet (1866-1927); El juicio de París. 2La pintura muestra el Juicio de París, un evento en la mitología griega. Figuras, de izquierda a derecha: Las diosas Atenea, Hera y Afrodita, luego el hijo de Afrodita, Eros y París. Fecha 1904. Óleo sobre lienzo. 215 cmx331 cm. Museo de Málaga.

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Enrique Simonet (1866-1927); La buenaventura. 1899. Óleo sobre lienzo. 61 cmx84 cm. Museo de Málaga.

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Flevit super illam; Enrique Simonet Lombardo (1836-1927). Óleo sobre lienzo. 296 x 550 cm. 1892. Procedencia: Museo de Arte Moderno. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Pensionado en Roma en 1890. Durante su estancia en esta ciudad viajó a Tierra Santa, donde pudo documentar la obra que realizaría a su vuelta. Esta obra responde a un tipo de pintura que se impone en su momento, una vuelta a los temas centrados en escenas como el “Sermón de la Montaña”, “Jesús en el Lago Tiberiades”, o “La destrucción de Jerusalén”. Con ella consiguió la Primera Medalla de la Exposición Nacional de 1892, exponiéndola además en las Exposiciones Universales de Barcelona y Chicago. Narra el momento en que Jesús profetiza la destrucción del Templo de Jerusalén, cuando extiende las manos en señal de bendición y pronuncia la frase “flevit super illam”, o lo que es igual, “lloró sobre ella”, refiriéndose a Jerusalén. Es una visión simbolista de la escena, en la que se evidencia el carácter académico del artista. Teresa Sauret advierte una permanente tensión entre lo real y lo sugerido en todo el cuadro, desde la efigie de Cristo casi de espalda, enigmática y atrayente, hasta el fondo del paisaje urbano. También se aprecia una personal idealización de los relatos a través de una poética de luces y gamas cromáticas, desde los malvas y rosas hasta los grises y azules, que favorecen el clima de profundo simbolismo religioso que preside la obra, introduciendo a la vez figuras humanas de precioso realismo”.

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Bebedor vasco (Juan Ángel); Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923). Óleo sobre lienzo. 115 x 100 cm. Joaquín Sorolla y Bastida “bebedor vasco”, óleo sobre lienzo, 116 x 101 cm. Museo de Málaga. la serie de trabajos preparatorios llevados a cabo por toda la geografía española, las personas y sus costumbres, para la serie encargada por la sociedad hispana de Nueva York. Celebrado en Zarautz (Guipúzcoa) en 1910. 1910. Procedencia: Colección de D. Antonio Muñoz Degraín. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Joaquín Sorolla, nacido en Valencia, supo captar la luz del Mediterráneo de forma única. Orientó su formación hacia el dibujo y la pintura. Trabajará como cerrajero y coloreando fotografías mientras asiste a clases en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Una visita en 1881 al Museo del Prado provoca su admiración por Velázquez, Ribera y El Greco. Su carrera artística empieza a cosechar premios y medallas, obteniendo una pensión para estudiar en Roma y París. Su fama internacional llegará con las exposiciones de París y New York, en las que alcanza un importante éxito de ventas y de crítica. Su estilo luminista es admirado por todos. Las gentes del pueblo y sus actividades protagonizarán sus cuadros, en los que la luz y el color, aplicado con largas pinceladas, serán los elementos principales. Su obra más importante la realiza para la Hispanic Society de New York, donde decora las paredes con paneles de temática regional española. Trabajará sin descanso en este encargo entre 1912 y 1919, protagonizando numerosos viajes por toda la geografía española y realizando gran cantidad de apuntes, bocetos y retratos de tipos para la configuración del proyecto. Esta obra puede pertenecer a esta serie de trabajos preparatorios realizados con motivo del encargo, donde intenta captar la idiosincrasia de cada territorio a partir de los habitantes y sus costumbres. Responde al tipo de pintura suelta y de rápida ejecución de Sorolla, destacando el rostro duro y realista del bebedor. La pieza fue expuesta con gran éxito en EEUU, en Chicago y San Luis en 1911 y en la exposición de Arte Español celebrada en Brighton en 1914”.

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La Tumba del Poeta; Pedro Sánz y Sáenz (1836-1927). Óleo sobre lienzo. 93 x 157 cm. 1860-1900 aproximadamente. Procedencia: Dª. Josefa González Morales. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Pintor malagueño, discípulo de Ferrándiz.  Completa su formación con una pensión en Roma en 1888, donde madura su pintura y coincide con pintores como Simonet, Sorolla o Viniegra. Como fruto de sus viajes, su obra experimenta la influencia del Art Nouveau francés y del modernismo catalán.

Su pintura resulta académica en cuanto a su técnica, aunque siente predilección por los temas del simbolismo romántico, como sucede con esta obra. Ya en 1901 “La tumba del poeta” le hizo obtener una primera medalla.

Representa a una joven que oculta su rostro con una larga cabellera, sosteniendo un rosa entre sus manos, tendida desnuda junto a la tumba del poeta. Junto a ella aparece una lira, en alusión al arte de la poesía, y en el mausoleo que sirve de fondo al tema aparece una procesión de musas que recorren el frontal. Las hojas caídas también forman parte del repertorio simbólico de lauda a la figura del poeta.

Técnicamente, emplea una pincelada suelta para configurar los elementos secundarios, tratándola con mayor precisión en las calidades de la piel y el cabello de la joven. Como curiosidad, la obra está firmada en dos ocasiones: una, en la tumba del poeta; y otra, en el ángulo inferior derecho”.

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En su actual ubicación en el Museo de Málaga

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Cabeza de estudio (Retrato de su mujer); Fernando Labrada Martín (1888-1977). Óleo sobre tabla. 21 x 16 cm. 1922. Procedencia: Museo de Arte Contemporáneo. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“En 1900, con tan sólo 12 años, este pintor malagueño se preparó para el examen de ingreso a la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, siendo alumno de Antonio Muñoz Degraín en la asignatura de paisaje y de Moreno Carbonero en la de dibujo del natural. La huella de ambos pintores se dejará sentir en algunos aspectos de su obra, como en la predilección que siente hacia el paisaje, concretamente en el gusto hacia los jardines, y en el estilo academicista de su primera época. Su tipo de pintura minuciosa, basada en el dominio de la técnica, está anclada en los estilos decimonónicos pese a producirse en pleno siglo XX. Su paso por Roma le hace sumergirse en el Renacimiento italiano, del que es profundo admirador, lo que unido a su formación académica, y a la influencia del pensamiento de Valle Inclán, le hace dirigirse hacia una pintura que interpreta el entorno utilizando como elementos principales el paisaje y la figura. En cierta manera, Labrada recupera modos de pintura cercanos a los inicios de la pintura moderna. El detallismo y la minuciosidad de la pincelada son propias de otra época, así como el interés por la representación de aspectos asumidos por la pintura universal desde el siglo XVI, como son la profundidad, la perspectiva o la captación del ambiente. Este “estudio de cabeza” recuerda la famosa obra de Leonardo: primero, por su intento de representación del estado de ánimo, transmitido con cierto halo de misterio; y segundo, por el paisaje de fondo, que da gran profundidad a la obra, tal y como sucede en la “Gioconda”. Con esta obra consigue en el año 1922 la Primera Medalla Nacional”.

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Retrato de señora (Doña Carmen Salaverría); Federico Madrazo y Küntz (1815-1894). Óleo sobre lienzo. 65 x 52, 5 cm. 1890. Procedencia: Legado Luis López Doriga. Regalado al Museo de Arte Moderno por el hijo de la retratada en 1946. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Miembro de una importante saga de artistas iniciada por José de Madrazo, su estilo recorre desde el Neoclasicismo hasta el Romanticismo o el Realismo, en su etapa final. Destacó en el género del retrato, pudiendo ser considerado como el mejor retratista español del siglo XIX. Fue especialista en conjugar la personalidad de sus modelos con los más exquisitos detalles técnicos, creando un tipo de pintura amable muy valorada en su época y de gran fortuna crítica. Para el retrato de Doña Carmen Salaverría escoge un formato habitual dentro de la retratística burguesa del momento, el óvalo. Sobre fondo neutro bien iluminado destaca la figura femenina, tratada con ejemplar sencillez, pero evidenciando la posición social de la retratada a través de diversos elementos, como el broche, los pendientes o las calidades de las telas. Madrazo hace gala de un gran dominio técnico, usando la luz y el color para crear el equilibrio formal del que goza el retrato, ejemplificado en el gesto amable de la señora”.

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Stella Matutina. Pedro Sánz y Sáenz (1863-1927).

La vanguardia en Málaga, entre Pablo Picasso y José Moreno Villa

José Moreno Villa a quien se presenta también como escritor e historiador del arte, es la mejor expresión en el Museo de Málaga del arte de vanguardia. Su obra plástica se acompaña con la presentación de la revista Litoral. Una vanguardia que continúa con la obra de Joaquín Peinado o el legado Sabartés, que posibilitó inaugurar unas salas dedicadas a Picasso en los años sesenta del pasado siglo.

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Carpeta La Tauromaquia; Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) y Ediciones La Cometa. Aguatinta al azúcar, sobre papel de hilo Guarro. 36,5 x 51 cm. 1957. Procedencia: Colección de Jaime Sabartés, Secretario personal de Picasso.

“Picasso es el genio artístico malagueño por excelencia. Creador incansable, manifiesta gran soltura y dominio en la creación gráfica. Esta carpeta de la “Tauromaquia” o “El arte de torear” fue realizada por encargo para ilustrar la publicación, por Gustavo Gili en Ediciones la Cometa de Barcelona, de la obra escrita a finales del siglo XVII por José Delgado y Gálvez, alias “Pepe Hillo”. Consta de 26 aguatintas al azúcar y una estampa a punta seca que Picasso añadió en 1959 como portada. Parece ser que las 26 planchas fueron concebidas por Picasso en un breve espacio de tiempo, después de asistir a una decepcionante corrida de toros en Arlés (Francia). La serie se ordena siguiendo el ritmo de la corrida actual, excepto algunas imágenes “antiguas”, suscitadas por el texto, y las dos últimas complementarias que se refieren a la suerte de “rejones”. Esta serie de grabados se caracteriza por la sencillez en las líneas y manchas de las composiciones, quizá fruto de la rápida ejecución, y por la visión y el encuadre de la fiesta casi fotográfico y documental, enfatizados por los matices que ofrece el grabado al azúcar. En el Museo de Málaga, se conservan tres carpetas litográficas y ésta de grabado al aguatinta. La obra picassiana del Museo se completa con un óleo de la época de aprendizaje, y tres dibujitos muy interesantes. Así mismo, se conserva una pintura denominada “El Mosquetero” y una cerámica seriada. Todo ello se completa con una extraordinaria colección bibliográfica sobre Picasso, donada al Museo por su secretario Jaime Sabartés”.

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P. Picasso. El viejo de la manta. 1895.

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Paisaje con bueyes y carro (Carreta y bueyes). José Moreno Villa (1887-1955); Óleo sobre lienzo. 46 x 55 cm. 1930 aproximadamente. Procedencia: Residencia de Estudiantes de Madrid.

“Moreno Villa es uno de los personajes más interesantes del panorama cultural malagueño del siglo XX. Integrante de la Generación del 27, compartió importantes experiencias en la Residencia de Estudiantes de Madrid con personajes tan destacados de la cultura española del siglo como Lorca, Buñuel o Dalí. Allí permaneció hasta el estallido de la Guerra Civil, pasando entonces a México, donde murió, dejando atrás gran cantidad de escritos y pinturas. Es un artista polifacético que destaca, en primer lugar, por sus escritos, y en segundo, por su pintura y dibujos, algunos de ellos conservados en la Biblioteca Nacional. El hecho de que la pintura fuera una actividad secundaria le permite abordarla con gran libertad, experimentando una constante evolución en su obra, desde el cubismo hasta la pintura surrealista, pasando por períodos creativos muy personales. Esta obra se enmarca en torno a 1930, cuando ya ha cubierto la mayor parte de su evolución como artista plástico. Eugenio Carmona la adscribe a un grupo de obras que denomina “Varia” y que no corresponden a ningún movimiento concreto, sino que son pinturas que no encuentran acomodo estilístico dentro de los períodos por los que atraviesa el artista. Resulta complicada la interpretación de la temática propuesta o la carga simbólica de los elementos representados y llama poderosamente la atención la mediación del color, que obedeciendo a los criterios del natural y dejando patentes las calidades terrosas, no quiere copiar sino expresar, intentando transmitirnos una sensación de paisaje. La pincelada es suelta pero contenida en la solidez del dibujo, que es el que define las figuras”.

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