Arte, Impresionistas, Manet, Monet, Pintura

Manet y Monet: “Le Déjeuner sur l’herbe (Almuerzo en la hierba)” e “Impression, soleil levant (Impresión, sol naciente)”. Dos obras desencadenantes del Impresionismo.

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Édouard Manet (1832-1883). Le Déjeuner sur l’herbe (Almuerzo en la hierba), 1863; Óleo sobre lienzo, 208 x 264,5 cm. Museo de Orsay.

Sobre la obra:

“Manet reivindica en el Almuerzo sobre la hierba el legado de los maestros antiguos y se inspira en dos obras del Louvre. El Concierto campestre de Tiziano, entonces atribuido a Giorgione, le brinda el tema, mientras que la disposición del grupo central se inspira en un grabado según Rafael: El juicio de Paris.Pero en el Almuerzo sobre la hierba, la presencia de una mujer desnuda en medio de hombres vestidos no está justificada por ningún pretexto mitológico o alegórico. La modernidad de los personajes hace obscena, a los ojos de sus contemporáneos, esta escena casi irreal.

El estilo y la factura chocaron casi tanto como el tema. Manet abandona los habituales degradés para entregar contrastes abruptos entre sombra y luz. Por ello, se le reprocha su “manía de ver por manchas”. Los personajes no parecen perfectamente integrados en este decorado de maleza más esbozado que pintado, en el que la perspectiva es ignorada y la profundidad ausente. Con el Almuerzo sobre la hierba, Manet no respeta ninguna de las convenciones admitidas, sino que impone una libertad nueva con respecto al tema y a los modos tradicionales de representación”

Sobre lo que significó su exposición:


Esta obra fue presentada por Manet al Salón de París de 1863. Fue expuesta por Manet con el título Le Bain (El Baño). El jurado elegido al efecto la rechazó, junto a otras 2.000 obras de diferentes artistas, considerando vencedora al Nacimiento de Venus de Cabanel. Pero, en un acto propagandístico de Napoleón III, se creó con estos cuadros (los rechazados por el jurado) el Salon des Refusés – de los Rechazados – precisamente para que el público pudiera dar fe de por qué habían sido defenestrados. Los críticos fueron muy tajantes con la escena de Manet, mientras que los jóvenes artistas – quienes, más tarde, conformarán el grupo impresionista – consideraron la obra como una muestra de vanguardismo, animando a Manet a crear imágenes de esas características y agrupándose en torno a él. Por lo tanto, El Baño se considera punto de ruptura con el arte académico y tradicional.

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Alexandre Cabanel, 1863. Óleo sobre lienzo. Academicismo; 225 cm × 130 cm. Museo de Orsay, París.

Los pintores que se reunían en el Café Guerbois en torno a Manet decidieron crear un foro de exposición diferente a los oficiales, en el que pudieran mostrar sus obras todos los artistas independientes. Así surge la I Exposición de la sociedad anónima de artistas pintores, escultores y grabadores que tuvo lugar entre el 15 de abril y el 15 de mayo de 1874 en las salas que el fotógrafo Nadar les prestó. Intervinieron, entre otros, artistas como Monet, Pissarro, Renoir o Cézanne. Acudieron 3500 visitantes, que se rieron de la pintura tan moderna que contemplaban. A esa exposición Monet presentó nueve cuadros, entre los que destacó esta obra esta obra que aquí presentamos: Impresión, sol naciente. El crítico Louis Leroy, inspirado por el título del cuadro, tituló su hostil crítica en el periódico Le Charivari, “Exhibición de los impresionistas”, dando nombre inadvertidamente al movimiento.

“Para entender el rechazo a la obra hay que tener presente que la palabra impresión era equivalente a boceto en aquella época. La Academia pedía a los pintores un boceto (impresión) inicial sobre la que trabajar posteriormente. Por esto, presentar un cuadro que es solamente una impresión o boceto fue tomado como una provocación; mandar al Salón una obra sin terminar era más de lo que podían admitir los miembros del jurado”.

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Claude Monet (1840, 1926), 1872. Óleo sobre lienzo; Impresionismo. 48 cm × 63 cm. Museo Marmottan-Monet, París.

“Impresión, sol naciente (en francés: Impression, soleil levant) es un cuadro del pintor francés Claude Monet, que dio su nombre al movimiento impresionista. Se conserva en el Museo Marmottan Monet de París. Representa el puerto de El Havre, ciudad en la que Monet pasó gran parte de su infancia”.

Para crear la atmosférica belleza de Impresión, sol naciente (un momento visual perfecto capturado como en un abrir y cerrar de ojos), Monet usó breves pinceladas, dando a entender que no había demasiado tiempo para pintar nada que no fuera un esbozo inmediato y apresurado. Fue este carácter de esbozo lo que enojó a los críticos cuando la pintura se expuso por primera vez. Sin embargo, pese  su apariencia de imagen apresurada e incompleta Impresión, sol naciente no es un esbozo, es una obra acabada por un pintor profundamente detallista.

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Detalle

Las pinceladas breves y plumosas proporcionan a la pintura un aspecto suave y desenfocado para que los espectadores contemplen la escena como a través del velo de una bruma matinal que se eleva desde el mar. Monet eligió principalmente azules y violetas para componer la escena, con matices de grises y negros para resaltar las barcas y un naranja vivo para para el Sol y su reflejo. Con el azul y el naranja complementarios se aseguraba de que cada color adquiría más fuerza que si lo empleaba de manera aislada.

La obra muestra un enorme interés por la llamada teoría del color (Ver en este blog: El “Temeraire”, Turner y la Teoría de los colores de Goethe). Si bien parece que el sol perfora la neblina matutina a causa de su intenso color naranja, en realidad posee la misma luminosidad de su entorno; si se hace una fotografía en blanco y negro, el sol casi no se distingue.

Nota: Monet viajó a Londres entre 1870 y 1871, y allí pudo conocer la obra del paisajista Joseph Mallord William Turner, pintor del romanticismo inglés que destacó por su estilo avanzado y vaporoso, estilo que copiará Monet y después el resto de impresionistas.

 

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Fréderick Cayley Robinson, Simbolismo, Simbolismo Britántico

Fréderick Cayley Robinson y el Simbolismo Británico de principios del Siglo XX

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“El aspecto de las pinturas de Cayley Robinson, tan distintivo, tan claro, resulta ser mucho más que una síntesis del arte del pasado, es precisamente lo que permite que la subversión se esconda a simple vista”

Con la exposición “Actos de la Misericordia” de la Galería Nacional creada en colaboración con Tate Britain en 2010, se ha hecho visible la obra de uno de los pintores e ilustradores más interesantes y desconocidos del Simbolismo británico de principios del siglo XX. Aun así, puede decirse que Frederick Cayley Robinson sigue siendo una figura relativamente oscura al día de hoy. Su obra no ha sido objeto de una monografía, ni ha habido ninguna exposición retrospectiva importante de sus pinturas desde 1977; De hecho, durante su vida sólo se le concedieron tres exposiciones.

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Frederick Cayley Robinson (Brentford, 18 de agosto de 1862 – Londres, 4 de enero de 1927)

Nacido en Brentford-on-Thames, hijo de un corredor de bolsa, Robinson comenzó su formación artística en la St John’s Wood Academy y entró en la Royal Academy Schools en 1885. Después de un tiempo navegando por la costa inglesa, continuó sus estudios durante tres años en la Escuela de Arte de St. John’s Wood entre 1883 y 1885, y posteriormente en las Escuelas de la Real Academia. Completó sus estudios en la Académie Julian de París entre 1891 y 1894. Allí entró en contacto con la obra de Pierre Puvis de Chavannes y los pintores Nabis, que tendrían una fuerte influencia en su estilo, Aunque también se inspiró mucho en la obra de Sir Edward Burne-Jones y los pintores del Renacimiento temprano en Italia. Aunque su primer trabajo fue naturalista, la influencia –fundamentalmente- de Puvis de Chavannes y Burne-Jones hizo que su obra se enmarcara en el simbolismo.

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The Two Sisters, 1908 (pencil & chalk on paper)

Ya en 1896, el crítico Alfred Lys Baldry señaló del joven Cayley Robinson que: “Ya se ha establecido como un artista que ocupa un lugar por sí mismo, y es notorio porque llena ese lugar con una verdadera distinción. Si continúa como ha comenzado, no puede dejar de marcar su marca en el registro artístico de nuestros tiempos”. Gran parte de la primera parte de la carrera de Cayley Robinson se realizó en el extranjero. Vivió varios años en Florencia, donde estudió el arte de Giotto, Mantegna y Miguel Ángel, y comenzó a practicar la pintura a tempera. Después de un período de cuatro años en París, se estableció en Cornwall en 1906. Comenzó a exhibir sus acuarelas en 1911 en la Royal Watercolor Society y continuó enviando dos o tres trabajos a cada una de las exposiciones anuales de la Sociedad hasta 1926. Gran parte del trabajo de Cayley Robinson se caracteriza por un sentido de la meditación, de la quietud y la calma. De hecho, como observó James Greig en una apreciación del trabajo de acuarela de Cayley Robinson, publicado poco después de la muerte del artista, «ni el medio ni el método cuentan en gran medida para atraer la obra de Cayley Robinson. Su influencia se ejerce principalmente a través de la emoción espiritual transmitida en el movimiento rítmico y tonos tiernos de belleza seductora. El ritmo siempre se controla dentro de un diseño bien pensado, Pero es lo elusivo del motivo interior de sus cuadros lo que les da su encanto indefinible>>.

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Cartel anunciador de “The blue Bird” de Maurice Maeterlinck en el Teatro de Haymarket en 1909, por Cayley Robinson.

Cayley Robinson exhibió regularmente en la Royal Watercolor Society, la sociedad real de artistas británicos y el instituto de Glasgow de las bellas artes. Simultáneamente a su trabajo pictórico comenzó a recibir encargos para los diseños de vestuario, atrezos y tramoyas de producciones teatrales, el más notable posiblemente el encargo del diseño de la puesta en escena del pájaro azul de Maurice Maeterlinck en el teatro de Haymarket en 1909; Un trabajo que sirvió para consolidar su reputación como lo que un estudioso reciente ha descrito como “un pintor sensible de la vista del niño”. El artista también proporcionó los dibujos de una edición ilustrada de The Blue Bird, publicada en 1911, los dibujos fueron exhibidos en las Leicester Galleries de Londres el mismo año, que dio paso a una producción muy generosa como ilustrador.

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Cover. — F. Cayley Robinson Illustrations: THE BLUE BIRD by Maurice Maeterlinck.

Nota: Ver en este documento Cayley Robinson (Ilustrador)

Aparte de sus cuadros de caballete, Cayley Robinson fue considerado como un pintor mural. Tal vez sus mejores obras en este campo son una serie de cuatro enormes pinturas al óleo sobre lienzo conocido colectivamente como “Los Hechos (Actos) de la Misericordia”, pintado para el hall de entrada del Hospital Middlesex en Londres. Comisionado por el artista en 1910 y pintado entre 1915 y 1920, las pinturas permanecieron in situ hasta que el Hospital fue demolido en 2008, y fueron adquiridas al año siguiente por la Wellcome Library de Londres. En 1914 Cayley Robinson también ganó una comisión para pintar un mural de La venida de San Patricio a Irlanda para la galería de arte de Dublín. Por este tiempo se había establecido en Londres, establecido en un Centro (Residencia) de estudios en Lansdowne Road, que también albergó a los artistas Charles Ricketts y Charles Shannon, Glyn Philpot y James Pryde. Vivió allí desde 1914 hasta su muerte, Aunque él pasaba tres meses cada año hasta 1924 en Glasgow, como profesor de composición,  figura y  dibujo en la escuela de Glasgow de arte. Elegido miembro de la Royal Watercolor Society en 1919 y Asociado de la Real Academia en 1921, también fue miembro del New English Art Club.

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The Old Nurse, 1926, de Frederick Cayley RobinsonFrederick Cayley Robinson: Actos de Mercy Sunley Room, Galería Nacional, Londres.

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Cayley Robinson Muralista

La obra maestra de Frederick Cayley Robinson, “Actos de la Misericordia” (1916-20), comprende cuatro obras alegóricas a gran escala, que exploran de manera memorable las fuerzas positivas del espíritu humano ante la destrucción. Las cuatro obras fueron encargadas para adornar el nuevo Hospital de Middlesex, reconstruido entre 1928 y 1935. Combinando la modernidad con la tradición con un efecto notable, el artista emula la integridad espiritual Y los métodos de los antiguos maestros que encontró en la Galería Nacional.

Los Hechos de la Misericordia se consideran como uno de los trabajos murales decorativos más importantes de la primera parte del siglo XX, sobre todo, entre las obras más singulares del arte británico moderno. Su mensaje subyacente pone en valor el altruismo humano expresado a través de la curación médica y el cuidado de los niños huérfanos.

Estas cuatro obras pueden estructurarse en dos pares. Los dos pares se titulan “El Doctor” (1916, 1920) y “Huérfanos” (ambos 1915). En el primero, un panel representa los efectos traumáticos del conflicto en los inválidos de la Primera Guerra Mundial. Soldados heridos y marineros se reúnen en silencio a la entrada de un hospital. En la pieza de acompañamiento, un médico es agradecido por una madre arrodillada – repitiendo imágenes tradicionales de la adoración o crucifixión – y la hija que ha tratado.

Los paneles titulados “Huérfanos” representan el refectorio de un orfanato, bajo el patrocinio del hospital. En un cuadro, las niñas se sientan en una mesa que recuerda a la “Última Cena” de Leonardo, mientras que su quietud y sus constantes miradas recuerdan la pintura holandesa del siglo XVII.

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Frederick Cayley, -Actos de la Misericordia-: El Doctor I, 1916; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

La pintura muestra a hombres que asisten al hospital. Incluyen a soldados que habían regresado de la Primera Guerra Mundial y se les impidió trabajar por heridas de guerra o trauma psicológico. A la izquierda es por la mañana y una enfermera dobla la hora del día (como en las casas religiosas) mientras que en la derecha cae la noche derecha cae en una terraza de casas de Fitzrovia (Barrio del centro de Londres cerca del West End). La estatua ecuestre representa el servicio del hospital al estado (una posible interpretación).

¿Cómo leer el tono de estas pinturas, hechas entre 1915 y 1920? Aquí los heridos de la Primera Guerra Mundial están dispuestos en los escalones de sus “azules convalecientes” – vestidos de regulación aborrecibles – como figuras en un fresco renacentista, excepto que están en blanco y despreocupados.

¿Qué sienten, qué piensan? Todas las respuestas están frustradas. ¿Por qué hay una estatua ecuestre grandiosa a la derecha? ¿Quién es la figura demacrada en el vestido de noche? No cabe duda de que Cayley Robinson ha estado viendo el Bautismo de Cristo de Piero della Francesca -que la Galería Nacional ha introducido en los procedimientos como si fuera una prueba-, pero esa obra maestra silenciosa no ofrece pistas para que nadie intente entrar en el pensamiento del artista. Más comentarios sobre las obras, pueden leerse en la Wellcome Library Collection.


Detalles

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Detalle 1.

En el extraño equilibrio de esta pintura, tanto peso se da a un paciente como a sus zapatillas de alfombra, y cada hombre es un prototipo. Es una representación, puesta en escena, distanciada, casi ajena en su claridad ascética: una actuación vacía de la vida real.

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Detalle 2.

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Detalle 3

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Detalle 4.

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Detalle 5.

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Detalle 6.

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Frederick Cayley, -Actos de la Misericordia-: El Doctor II, 1916; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

La pintura muestra a representantes de la población civil en un patio fuera del hospital. Incluyen a una madre que cuida a un bebé, niños, y gente madura incluyendo a un hombre con porte de erudito que lleva una capa marrón, izquierda. La arquitectura tradicional ofrece a un anciano una repisa donde sentarse en una actitud de serena observación. A la derecha una mujer pide ayuda para su hija joven de un médico en la entrada al hospital. En el centro un árbol muerto con una serpiente en sus ramas lleva un mensaje pesimista para los seres humanos como los descendientes de Adán y Eva: “Polvo eres y en polvo te convertirás”. A la izquierda, un cometa pasa a través del cielo sobre la terraza de casas de Fitzrovia (la terraza que continúa de la pintura anterior en el par).

Se ha sugerido que el médico es un autorretrato, aunque no puede asegurarse.  Levanta la mano en bendición sobre un niño vendado y su madre arrodillada, como si estuviera elevada a mesías secular. ¿Es esto sardónico o sincero, esta visión de un mundo en el que la religión ha sido usurpada por la medicina? El significado sigue siendo elusivo.


Detalles

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Detalle 1. (Cometa y pájaros)

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Detalle 3.

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Detalle 4.

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Detalle 5.

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Detalle 6.

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Actos de la Misericordia: Huérfanos I, 1915 por Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

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Actos de la Misericordia: Huérfanos II, 1915 por Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

Dos paneles divididos muestran una procesión de huérfanos, todos de ojos tristes e idénticos vestidos con uniformes azules y blancos, serpenteando por el refectorio del orfanato para recibir idénticos cuencos de leche. Podrían ser pequeñas monjas – o pequeñas enfermeras – en sus delantales almidonados. Tranquilo, limpio, ordenado, sereno: la visión ideal, las condiciones ideales, para un hospital.

Pero uno de los huérfanos rompe el marco, volviéndose para mirar directamente al espectador. Ella es toda la tristeza pensativa. Enfermeras en el Middlesex, agotadas y asustadas por el espectáculo de la muerte en las salas. Otro huérfano inclina la cabeza, desconsolada; Los que salen en la escalera (¿Influencia de Edward Cole Burne-Jones? Ver detalles) pueden descender a una tumba, así que sepulcral es la habitación con sus paredes masivas. El panel de la izquierda recuerda la Última Cena de Leonardo en su composición: el panel de la derecha está lleno, por así decirlo, de vacío – pared en blanco, mesa desnuda, suelo vacío. La calidad de la misericordia parece extremadamente tensa.


Detalles (Huérfanos I)

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Detalle 1. Huérfanos I.

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Edward Burne-Jones (1833–1898), La escalera de oro, 1880. Óleo sobre lienzo. Tate Britain. Detalle Huérfanos I.
Detalle 2, Huérfanos I. ¿Influencia de Edward Burne-Jones?
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Detalle 3. Huérfanos I.

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Detalle 4. Huérfanos I.

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Detalle 5. Huérfanos I.

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Detalle 6. Huérfanos 1.


Detalles (Huérfanos II)

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Detalle 1, Huérfanos II.

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Detalle 2, Huérfanos II.

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Detalle 3, Huérfanos II.

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Detalle 4, Huérfanos II.

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Detalle 5, Huérfanos II.


Cayley Robinson (Pintor, Acuarelista y dibujante)

En este apartado exponemos escuetamente una selección de su obra pictórica, acuarelas y dibujos. Lamento no poder glosar más las obras que se exponen en esta publicación pues no he encontrado información suficiente sobre formatos, calidades, dimensiones y ubicaciones.


Algunos temas marineros o pertenecientes al agua.

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El límite hacia el exterior, Frederick Cayley Robinson (1862-1927); Leeds Art Gallery.

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Outward Bound

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Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Outward Bound

Detalle 2.

 

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The Three Brothers (Los tres hermanos), (c.1897); Óleo sobre lienzo. Colección Privada.

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Detalle

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“Transporte en común”. Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo.

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La llamada del Mar. Alrededor de 1900. Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo.

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Evening Idyll by Frederick Cayley Robinson (1862-1927), England, c1910

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; 'And straightway they forsook their nets and followed Him'

“Y luego dejaron sus redes y le siguieron”, Frederick Cayley Robinson

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Landing of Saint Patrick in Ireland

El aterrizaje de San Patricio en Irlanda, Frederick Cayley Robinson (1862-1927). Tullie House Museo y Galería de Arte.

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Frederick Cayley Robinson To Pastures New, or Dawn (1904) Watercolor, graphite, and bodycolor on board. 28 by 35 1:2 in.

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Detalle

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Pastoral, 1923-24 por Frederick Cayley: Actos de la Sala Mercy Sunley, Galería Nacional, Londres. Óleo sobre lienzo. 903 x 1164 mm.

Tres figuras se paran en el borde de un lago con un rebaño de ovejas. Ellos representan claramente tres generaciones, como lo hacen también las ovejas. Pero el niño te mira fijamente como si no estuviera en una alegoría, el sol moribundo está echando una mirada de neón sobre el agua tan fuerte que rompe el silencio y una de las ovejas está a punto de golpear su nariz en la superficie del lago. A lo lejos, un molino de viento aparece como si este ciclo de la vida se llevara a cabo en algún lugar de los Países Bajos.


Serie: “Los Cuatro Vientos”.

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Viento del Norte

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Viento del Este

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Viento del Oeste

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Viento del Sur.


Vida Doméstica e Interiores

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La captura

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El aspecto de las pinturas de Cayley Robinson, tan distintivo, tan claro, resulta ser mucho más que una síntesis del arte del pasado, es precisamente lo que permite que la subversión se esconda a simple vista”

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Lo que resta de día

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The Long Journey

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Childhood

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Evening in London

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The Foster Mother

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The Word

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Mother and Child

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A Winter Evening

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A Winter’s Evening

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In The Depth Of Winter

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Loud Blows the Winter Wind

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; Two Girls by a Table Look out on a Starry Night

Dos niñas en una noche estrellada.

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Childhood

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Evening in London. Charcoal.

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Interior, Evening

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Study for Twilight

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Childhood (Study)


Serie: La despedida

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The Farewell 2-2 (Detalle)


Naturaleza y Otras

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In a Wood So Green

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The Forest

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The Oak Addresses the Spirits of the Trees

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El Picnic, Alrededor de 1900.

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Dos hermanas.

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Reminiscence

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El Puente


Cayley Robinson (Ilustrador)

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Industrias británicas – algodón. 1923. Ilustración realizada para la portada de la revista de Industrias Británicas promovida por el Ministerio de Industria Británico.

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Industrias británicas – algodón. 1923. Ilustración realizada para la portada de la revista de Industrias Británicas promovida por el Ministerio de Industria Británico.

En esta presentación nos centraremos en las tres obras literarias más destacadas que ilustró: El libro del Génesis, The blue bird (El pájaro azul) y Santos y otras historias.


El Libro del Génesis

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Captura

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Juventud, colección privada, Fecha 1923.

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A Young Shepherdess Playing a Pipe Seated below a Tree

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The Little Child Found

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La guardia nocturna

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Time Opens the Gates of Dawn, 1911


The Blue Bird (El Pájaro Azul)

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The Blue Bird -Portada-

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The Blue Bird Dreamships, El sueño de las aves azules, 1900.

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“Tyltyl gira el diamante”, ilustración de Frederick Cayley Robinson del pájaro azul, por Mauricio Maeterlinck (48.o ed .: 1923).

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El pájaro azul

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The Blue Bird – Children By The Fire

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Transformation of the Palace of Luxury.

Frederick Cayley Robinson Tutt'Art@ (33)

El reino del futuro. El pájaro azul.

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The Blue Bird – The Children Enter The Palace Of Luxury


Santos y Otras Historias

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St. Helena

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St. Helena

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St. George.

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St. George.

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Arte, Escultura, Escultura Renacimiento,, Sin categoría

El Esclavo Moribundo (Miguel Ángel)

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

“Las estatuas de Miguel Ángel poseen una inquietante carga erótica. En su obra más conocida, el David, la figura es independiente y el mármol posee un tacto suave  con un lustre verosímil, sin embargo, en esta escultura la forma  emerge desde la piedra en bruto.

Representa la furia que corroe el alma del cautivo, cuya expresión trasluce cierta satisfacción erótica con la situación en la que se encuentra. Las formas de los músculos y los tendones en tensión parecen infundir vida al mármol”.

Apenas había concluido Miguel Ángel su gran obra de la Capilla Sixtina, en 1512, cuando afanosamente se volvió a sus bloques de mármol para proseguir con el mausoleo que en 1505 el Papa Julio II le encargó crear para la decoración de su tumba.

Se propuso adornarlo con estatuas de cautivos, tal como había observado en los monumentos funerarios romanos, aunque es posible que pensara dar a estas figuras un sentido simbólico. Una de ellas es El Esclavo Moribundo.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo, h. 1513. Mármol, 229cm de altura; Mueseo del Louvre, París.

Si alguien pudo llegar a creer que, tras el tremendo esfuerzo realizado en la Capilla Sixtina, la imaginación de Miguel Ángel se habría secado, pronto advertiría su error. Cuando volvió a enfrentarse con sus preciadas materias, su poderío pareció agigantarse aún más.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Mientras que en Adán Miguel Ángel representó el momento en el que la vida entra en el hermoso cuerpo de un hombre lleno de vigor, ahora, en El Esclavo Moribundo eligió el instante en que la vida huye y el cuerpo es entregado a las leyes de la materia inerte.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Hay una indecible belleza en este último momento de distensión total y de descanso de la lucha por la vida, en esta actitud de laxitud y resignación.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Es difícil darse cuenta que esta obra es una estatua de piedra fría y sin vida cuando nos hallamos frente a ella en el Louvre de París. Parece moverse ante nuestros ojos, y, sin embargo, está quieta. Tal efecto es, sin duda, el que Miguel Ángel se propuso conseguir.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Uno de los secretos de su arte que más han maravillado siempre es que cuanto más agita y contorsiona a sus figuras en violentos movimientos, más firme, sólido y sencillo resulta su contorno. La razón de ello estriba en que, desde un principio, Miguel Ángel trató siempre de concebir figuras como si se hallaran contenidas ya en el bloque de mármol en el que trabajaba; su tarea en cuanto que escultor, como él mismo dijo, no era sino la de quitarle al bloque lo que le sobraba, es decir, suprimir de él lo necesario hasta que aparecieran esas figuras contenidas en sus entrañas. De este modo, la simple forma de un bloque quedaba reflejada en el contorno de las esculturas, y éstas, encajadas dentro de un lúcido esquema por mucho movimiento que el cuerpo pudiera tener.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo, h. 1513. Mármol, 229cm de altura; Mueseo del Louvre, París.

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Alberto Giacometti Paris 1958 Photo: Robert Doisneau

Alberto Giacometti (Stampa, Suiza, 1901-Chur, id., 1966) Escultor y pintor suizo. Nació en un ambiente artístico, ya que su padre, Giovanni, era un pintor impresionista. Se inició en el dibujo y la plástica en la Escuela de Artes y Oficios de Ginebra, antes de trasladarse a París para seguir los cursos de escultura de E. A. Bourdelle en la Academia de Grand Chaumière.

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En la capital francesa entró en contacto con el ambiente cubista, y más tarde con el grupo surrealista, del que formó parte de 1930 a 1935. En las obras de este período, muy personales, se reconoce la idea surrealista del simbolismo de los objetos.

El abandono del surrealismo y la vuelta al arte figurativo constituyen el preludio de la llegada de Giacometti a su estilo más singular y característico, el que desarrolló a partir de comienzos de la década de 1940. Aparecen entonces sus figuras humanas alargadas y de apariencia nerviosa, muy delgadas y de superficie áspera, a menudo de tamaño natural, que pueden estar representadas solas o en grupo.

Son estas obras las que han hecho de Giacometti uno de los artistas más originales del siglo XX, también en pintura, donde sus obras se caracterizan por figuras rígidas y frontales, simbólicamente aisladas en el espacio. En estas creaciones que representan la soledad y el aislamiento del hombre se ha querido ver un trasunto de la filosofía existencialista, y de hecho Jean-Paul Sartre, el máximo representante de la tendencia, reconoció en la obra de Giacometti algunas de sus ideas y escribió sobre ella.

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Estudio para una cabeza. Óleo sobre lienzo. Colección particular. 1954. París.

“Si la mirada –es decir, la vida– se convierte en lo esencial, no hay duda de que lo esencial es la cabeza […] La única cosa que quedaba con vida era la mirada. El resto, la cabeza que se transformaba en cráneo, se convertía más o menos en el equivalente al cráneo de un muerto. […] Lo que lo hace vivo es su mirada, eso era lo que quería esculpir».

Lo que confiere vida a la representación es la mirada. No obstante, una amenaza se cierne sobre esa sensación fugitiva de la mirada que en un retrato es el elemento más difícil de captar. La Cabeza cráneo (fig. 4) creada en 1933, un año después de la muerte de su padre, recuerda la importancia que para los surrealistas tenía el funesto tema de la enucleación (extirpación de un órgano, glándula, quiste, etc., extrayéndolo de donde está alojado), tratado de forma sorprendente por Dalí y Buñuel en 1929, en Un perro andaluz. Este cráneo geometrizado que presenta una única órbita, vacía y perfectamente circular en medio de ángulos acerados, es efectivamente una evocación de la muerte: «…la única cosa que quedaba con vida era la mirada. El resto, la cabeza que se transformaba en cráneo, se convertía más o menos en el equivalente al cráneo de un muerto. Texto tomado del Dossier de Prensa editado con motivo de la exposición “Giacometti el hombre que mira” Fundación Canal en  Madrid 2015.

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Semejanza y proporciones. Mural trasladado a lienzo.

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La familia y los amigos del artista fueron sus modelos preferidos, en particular su hermano Diego, al que reprodujo en numerosas esculturas, pinturas y dibujos.

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– ¿Esculpe usted por los ojos? – Por los ojos. Únicamente por los ojos. Tengo la impresión de que si consiguiera copiar un ojo, aunque solo fuera un poquito, tendría la cabeza completa. Sí, sin ninguna duda. Lo único es que eso parece completamente imposible. ¿Por qué? ¡No tengo ni idea! – ¿Podría decirse, Giacometti, sin exagerar, que sus esculturas de cabezas tienen como único objetivo sostener la mirada, intentar comprenderla y circunscribirla? – No pienso directamente en la mirada, sino en la propia forma del ojo… en la apariencia de la forma. Si captase la forma del ojo, el resultado sería algo que se parecería a la mirada. Sí, tal vez todo el arte consiste en conseguir situar la pupila… La mirada está hecha por el entorno del ojo. El ojo siempre tiene un aspecto frío y distante. Lo que determina el ojo es el contenedor. Pero la dificultad para expresar realmente ese “detalle” es la misma que hay para traducir, para comprender el conjunto. Si yo lo miro a usted de frente, me olvido del perfil. Si miro el perfil, me olvido de la cara. Todo se vuelve discontinuo. El hecho está ahí. Nunca consigo captar el conjunto. ¡Demasiadas etapas! ¡Demasiados niveles! El ser humano se vuelve complejo. Y, en ese sentido, ya no consigo aprehenderlo. El misterio se espesa sin cesar desde el primer día… Fragmento de entrevista con André Parinaud, 1962.

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Cabeza que mira. 1929. Yeso recubierto Con Un agente de desmoldeo, Los Rastros de lápiz, 40 x 36,4 x 6,5 cm. Fundación Alberto y Annette Giacometti, París. © Alberto Giacometti Raíces (Fondation Giacometti, París + ADAGP, Paris)

En ese momento  de vanguardia la escultura intenta librarse de su condición de estatua. Giacometti comienza entonces a mirar en su interior, lo que le lleva a influirse por el arte primitivo, muy vigente en todos los movimientos de vanguardia, y por la escultura antigua de Egipto, Summer y la civilización de las Cícladas. Realiza en este momento una parte de su obra que podemos denominar como objetos surrealistas como la Cabeza de 1927 (1) que sólo posee dos leves incisiones una vertical y otra horizontal para formar en nuestra mente la idea de un rostro, recuerda además de al arte tribal africano a la obra de un genio como Brancusi.

El aspecto escultórico de Giacometti lo abordaremos si es posible en otra nueva entrada.

Quiero cerrar este breve apunte con una obra pictórica, como dejando una pincelada de la innumerable actividad creadora de este extraordinario artista: Annette en el estudio 1961.

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Annette en el estudio, 1961. Óleo sobre lienzo 136x97cm. Museo Kunsthalle, Hamburgo, Alemania.

Annette no sólo fue la esposa de Alberto Giacometti, también fue su modelo para innumerables pinturas y esculturas. Esta obra no es un retrato al uso, sino más bien un dibujo pintado, monocromático salvo por una cálida zona de ocre en la pared del fondo.

Giacometti pintó a su esposa sentada, distorsionando drásticamente la perspectiva tradicional; Las piernas y los pies de Annette están muy cerca y el espectador retrocede en su mirada en profundidad hacia sus manos y su torso, y finalmente a su cabeza. La distancia entre las rodillas y la cabeza se muestra exagerada, ya que esta última parece flotar sobre los hombros.

 

Alberto Giacometti: una mirada

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Arte, Füssli, Fussile, neoclásico, neomanierista, neoromántico,pintura S XVIII,Precursor de William Blake, Sin categoría

Füssli, Johann Heinrich

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Artista: James Northcote (1746-1831); Retrato de Henry Füssli, Fecha 1778; Óleo sobre lienzo, 77,8 × 64,5 cm. National Portrait Gallery.

Johann Heinrich Füssli (Zúrich 1741-Putney Hill, cerca de Londres, 1825), hijo del pintor Joan Caspar Füssil, se dedicó desde su primera juventud a la literatura y a la ilustración. En un principio se orientó hacia la Teología, pero en 1763 tuvo que abandonar Zurich por motivos políticos. Al año siguiente se estableció en Inglaterra. Hasta 1768 se dedicó a escribir, y sólo más tarde se interesó por la pintura bajo la influencia de Joshua Reynolds; de 1770 a 1778 estudió Bellas Artes en Italia. En 1799 ingresó como miembro en la Royal Academy, y alcanzó el rango de inspector en 1804. Su clasicismo romántico manifiesta la influencia de Miguel Ángel, del manierismo y de modelos literarios. Intensificó sus escenas teatrales, llenas de fantasía, mediante formas muy rítmicas y cargadas de tensión, así como a través de dramáticas figuras en movimiento.

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Füssli, autorretrato, 1790. Victoria and Albert Museum, Londres

Temáticamente, pese a su establecimiento en Inglaterra, Füssli representa un sentido del romanticismo plenamente alemán: su mundo nocturno y terrorífico es paralelo al del «romanticismo oscuro» de Novalis, Hölderlin, Jean Paul y Hoffmann. Todo ello sitúa a Füssli como una figura fundamental para la transición entre el neoclasicismo y el romanticismo, y como uno de los artistas pioneros en la exploración de lo irracional, hecho por el que algunos historiadores del arte lo comparan con Goya. Aunque poco después de su muerte su obra cayó en un relativo olvido, su figura fue reivindicada por los expresionistas y surrealistas, que lo consideraron un predecesor.

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Henry Füssli por Edward Hodges Baily, 1824, National Portrait Gallery, London.

<<Respecto a Füssli, Argullol destaca: “El pintor suizo Fuseli –italianización de Füsli- , escasamente conocido en la actualidad, tuvo gran importancia en el desarrollo de la sensibilidad romántica en el terreno de la pintura y, sobre todo, del dibujo. Sus ilustraciones de Schakespeare, Milton y Wieland, marcan el camino de la posterior tradición romántica teniendo como seguidores desde William Blake asta Joseph Anton Koch. El mismo Edgar Allan Poe se ha referido al “terror intenso indescriptible que Füssli pinta en las telas”. (En R, Argullol, La atración…,op.cit., p.29)>>

Titania acaricia a Bottom, 1793-1794 (1)

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Titania acaricia a Bottom, 1793-1794. Óleo sobre lienzo, 169x135cm. Kunsthaus, Zúrich.

Füssli reprodujo en numerosas ocasiones secuencias de la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano. En este cuadro el pintor plasma el momento en el que el rey Oberón se venga de su esposa Titiana, con la que se había peleado. Por medio de un encantamiento, logró que ella se enamorara del primer hombre que le saliera al paso, y a la víctima, un tejedor, le puso cabeza de asno para que todo el mundo se burlara de su amor. Füssli incrementa la teatralidad de esta absurda situación mediante la incorporación al lienzo de diversos seres imaginarios y con una reproducción muy realista de los personajes principales. El detalle de la siguiente imagen se centra en el amor ciego, como el que brinda Titania al monstruo, que en su parte inferior muestra la apariencia más bien grotesca y ajena del tejedor. Esta contradicción le sirve para hacer hincapié en la parábola de los efectos de los hechizos.

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Tatiana y Bottom, 1790 (2)

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Henry Füssli, Titania y Bottom, 1790. Óleo sobre lienzo, 217,2×275,6cm. Tate Britain.

La Pesadilla (El Incubo), 1781 (1)

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Johann Heinrich Füssli, 1781. Óleo sobre lienzo, 101 cm × 127 cm. Detroit Institute of Arts, Detroit, Estados Unidos.

Füssli hizo esta obra, probablemente,  inspirándose en el Sueño de Hécuba de Giulio Romano.  En él vemos una mujer dormida poseída por un íncubo, demonio que se presenta en sueños de tipo erótico, apareciendo en segundo plano la cabeza de un caballo de aire fantasmal que contempla la escena. La fisonomía de la mujer pintada corresponde a Anna Landoldt, sobrina de su amigo Johann Caspar Lavater, por la que el pintor sentía una gran pasión. Cabe remarcar que en el reverso del cuadro figura una composición titulada Retrato de una mujer joven, posiblemente Anna.

Es una de las obras más emblemáticas de este pintor, reflejando los temas preferidos a lo largo de su obra: satanismo, horror, miedo, soledad, erotismo. Füssli recrea en esta obra un mundo nocturno y teatral, con fuertes contrastes lumínicos, que inspirará toda la imaginería satánica del siglo XIX. Su título en alemán, Nachtmahr, era el nombre del caballo de Mefistófeles.

La Pesadilla (El Incubo), 1781 (2)

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Henry Fuseli. La pesadilla, entre 1790 y 1791. Óleo sobre lienzo, 77 cmx64 cm. Casa de Goethe

En esta otra Pesadilla (1790-1791) muestra a la mujer desde un punto de vista oblicuo. Predomina la contorsión, el desorden, y se subraya la voluptuosidad de ella. De nuevo el trasgo o íncubo indica la posesión demoniaca sexual y pierde, hasta cierto punto, su carácter pecaminoso anterior para producirnos una mezcla de atracción y repugnancia. Esa ambivalencia está presente en la máxima de Baudelaire Yo soy el cuchillo y la herida.

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Henry Fuseli. La pesadilla, entre 1790 y 1791. Óleo sobre lienzo, 77 cmx64 cm. Casa de Goethe

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Travesura, 1781

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Henry Füssli. La muerte de Dido (Travesura), 1781; Óleo sobre lienzo, 244,3×183,4cm. Yale Center for British Art.

Virgilio: La muerte de Dido

Eneida IV, 692 – 705

“…. buscó en el cielo de luz, y se quejó de encontrarlo.

Entonces poderosa Juno, por piedad de dolor a largo

y un alma difíciles de morir, enviado Iris para desenlazar la

de la lucha en sus extremidades anudadas, locos

por el dolor, ardor de dolor antes de su hora.

Y puesto que no se trataba de la muerte merecida o predestinado,

Proserpina aún no había cortado con tijeras un mechón de pelo rubio,

ni asignado a la reina a su estación de debajo.

Por lo tanto, cubierto de rocío, el azafrán de alas Iris, detrás de una oleada

de colores opuestos al sol, a través del cielo,

posa junto a la cabeza de Dido. “Santificaré

este símbolo para Dis y se suelta de su carne,”

ella habla, y se agarra y cizallas una trenza. Y aquí —

calor mengua en nada, se desvanece la vida y adelgaza al aire.”

Tekemessa y Eurysakes, entre 1800 y 1810

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Henry Füssli; Tekemessa y Eurysakes, entre 1800 y 1810. Óleo sobre lienzo, 1038 cmx 82,9 cm. Yale Center for British Art.

TeKemessa era la hija de Teutrante, rey de Teutrania en Misia , o Teleutas, rey de Frigia . Durante la guerra de Troya, Telamonian Ajax mata al padre de Tekemessa y la toma cautiva; su razón para hacerlo, puede haber sido, en el siglo primero antes de Cristo poeta romano, Horacio , escribió, que el Ajax fue cautivado por la belleza de Tecmesa. En Sófocles ‘ Ajax, Tecmesa intenta detener el Ajax de cometer suicidio, aunque ella no tiene éxito. Ella es el primero en encontrar su cadáver, que se cubre rápidamente con su propia ropa para evitar más dolores de cabeza. Su pequeño hijo, Eurysaces , sin embargo, sobrevive el incidente.

Theodore se reúne en la madera con el fantasma de su antepasado Guido Cavalcanti, 1783

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Henry Füssli;. Óleo sobre lienzo, 276cmx317cm. Museo Nacional de Arte Occidental. Tokyo.

Pintado dos años después de La pesadilla, este trabajo puede ser considerado uno de los más grandes de sus primeras obras. Füssli cita con frecuencia en las obras de estos autores británicos como Shakespeare, y este trabajo se inspira en el poema de Dryden Teodoro y Honoria, una adaptación de la “historia del degli Onesti” de Decamerón de Boccacio. La escena de Theodore y Honoria, que se muestra aquí, cuenta la historia de Teodoro, un joven de Rávena, que, rechazada por una fría recepción de su amada Honoria, se dispone a caminar a través de los bosques en el borde de Rávena. Allí se encuentra con el fantasma del suicidio Guido Cavalcanti, que también había sido recibida con frialdad por su amante.

Ezzelin y Meduna, 1779

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Henry Füssli; Ezzelin y Meduna, 1779; Óleo sobre lienzo, 45,7 cmx50,8 cm. Museo de Sir John Soane.

El conde Ezzelin Bracciaferro  -“Brazo de hierro”- reflexionando sobre el cadáver de su esposa Meduna asesinada por él por deslealtad durante su ausencia en Tierra Santa haciendo Las Cruzadas.

Edipo acusando a su hijo Polínices, 1776-1778

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Edipo maldiciendo su Hijo, Polinices, por Henry Fuseli, 1786, pintura británica, óleo sobre lienzo.

Pintura dramática de Henry Fuseli, representa el clímax de tensión de Edipo en Colono, un drama de Sófocles. Auto-ciego Edipo Rey, condena a su hijo, a morir. Las alusiones al enfrentamiento padre-hijo son constantes. Aquí Edipo, con los brazos extendidos, maldice a su hijo Polínices, que frena el brazo de su progenitor para evitar dicha maldición.

Ambos personajes forman una composición en aspa reforzada por el eje que forman las mujeres: no se reflejan lo masculino y lo femenino en un ámbito doméstico, sino en una tragedia griega y las figuras no aparecen en un espacio abarcable, sino sobre ese fondo irracional y nocturno que tanto interesaba a Füssli.

Las figuras, otra vez, son alargadas; sus expresiones, tremebundas, y utiliza el pintor una luz manierista de pálpito luminoso difuso que hace que las figuras parezcan fosforescentes.

El hombro desnudo de la hija de Edipo llorando sobre el muslo de su padre ofrece un erotismo de carácter fantasmal. Mediante distorsiones, se exageran los rasgos y miembros de los personajes en una manipulación de lo corporal que rompe todo canon y supone un latigazo erótico, expresivo por sus excesos. Füssli da misterio a una imagen nueva.

Ariadna Observación de la lucha de Teseo con el Minotauro, 1815-1820

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Henry Füssli; Ariadna Observando la lucha de Teseo con el Minotauro; Dibujo, 1815 a 1820; Técnica mixta: aceite, gouache blanco, tiza blanca, goma y grafito sobre papel lavado beige. 61,6 cmx50,2 cm. Yale Center for British Art.

En la mitología griega, Ariadna (en griego Ἀριάδνη, de la forma greco-cretense arihagne, ‘la más pura’) era hija de Minos y Pasífae, que eran los reyes de Creta que atacaron Atenas tras la muerte de su hijo Androgeo. A cambio de la paz, los atenienses debían enviar siete hombres jóvenes y siete doncellas cada año para alimentar al Minotauro. Un año, Teseo, hijo de Egeo, rey de Atenas, marchó voluntario con los jóvenes para liberar a su pueblo del tributo.

Copa de Esón (c. 425–410 a. C., M.A.N., Madrid) en la que Teseo arrastra al Minotauro desde un laberinto parecido a un templo.

Ariadna se enamoró de Teseo a primera vista, como otros personajes femeninos que ayudaron a provocar el nuevo orden (un mitema que fue caracterizado como «de los desertores» por Ruck y Staples), y le ayudó dándole un ovillo del hilo que estaba hilando o, según otras fuentes, una corona luminosa para que pudiese hallar el camino de salida del Laberinto2 tras matar al Minotauro. Ariadna huyó entonces con Teseo, pero según Homero «no pudo lograrla, porque Artemisa la mató en Día, situada en medio de las olas, por la acusación de Dioniso».3 Homero no explica la naturaleza de la acusación de Dioniso.

En Hesíodo y la mayoría de las demás fuentes, Teseo abandonó a Ariadna dejándola dormida en Naxos y Dioniso la redescubrió y se casó con ella. Con él fue madre de Enopión, Toante, Estáfilo y Pepareto. La corona que recibió Ariadna como regalo de bodas fue ascendida a los cielos como la constelación Corona Borealis.

Ariadna permaneció junto a Dioniso hasta que más tarde Perseo combatió contra Dioniso en Argos y mató a Ariadna al petrificarla con la cabeza de Medusa o tras arrojar una lanza que iba dirigida a otro guerrero. En otros mitos Ariadna se ahorcó tras ser abandonada por Teseo. Sin embargo Dioniso descendió al Hades y la trajo de vuelta junto con su madre Sémele. Juntos se unieron entonces a los dioses del Olimpo. Ref: Wikipedia.

Escena de las brujas, de “La máscara de Queens”, de Ben Jonson, 1875

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Henry Fuseli; Escena de las brujas, de “La máscara de Queens”, de Ben Jonson, 1785. Óleo sobre lienzo, 762 cmx87,6 cm.Yale Center for British Art.

Percival liberando a Belisane del encantamiento de Urma

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Henry Fuseli; Percival liberando a Belisane del encantamiento de Urma; Óleo sobre lienzo, 991 cmx1.257 cm. Tate Britain.

En Percival liberando a Belisana del encantamiento de Urma (1785), el suizo contrapuso lo nórdico y lo mediterráneo. Hasta entonces la mitología nórdica era conocida pero despreciada, ahora el mundo gótico y nórdico viven en plena pujanza. Las figuras son, como siempre, alargadas, y sus gestos exacerbados; la escena es terrible y nocturna, presidida por la dualidad amor-muerte.

El sueño de Belinda, 1780-1790

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Henry Fuseli; El sueño de Belinda, 1780-1790. Óleo sobre lienzo, 100,5 × 125,5 cm. Vancouver Art Gallery

Por su parte, en El sueño de Belinda (1780-1790), el pintor toma a Shakespeare como fuente, al Shakespeare más mágico y nocturno. Incorpora extraños seres de apariencia fantasmal y adopta el muy romántico tema del sueño, representando figuras entre monstruosas e imaginarias surgidas de mitologías distintas a la clásica.

Belinda tumbada recuerda a las Venus dormidas, pero el sueño (estado de suspensión de la conciencia) lo identifica Füssli con la pesadilla, el tormento y lo sublime –ya decía Goya que producía monstruos.

Lady Macbeth Con Los Puñales, 1812

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Henry Fuseli; Lady Macbeth Con Los Puñales , 1812. Óleo sobre lienzo, 101,6 cmx127 cm. Tate Britain, Londres.

De 1812 data otra escena nocturna y fantasmagórica de Füssli basada en el Macbeth de Shakespeare. Lady Macbeth incita a su esposo a asesinar al rey, y él termina haciéndolo, pese a sus primeras dudas, antes de entrar en una espiral de enajenación y violencia. Aquí Lady Macbeth le pide que no haga ruido.

Lady Macbeth sonámbula, 1784

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Lady Macbeth sonámbula, 1784. Óleo sobre lienzo, 211x160cm. Museo del Louvre, París.

Los dramas de William Shakespeare fueron la fuente de inspiración más importante de Füssil en los inicios de su carrera. En esta obra presenta una escena del cuarto acto de Macbeth, con una acentuada teatralidad. Füssli pintó con frecuencia visiones fantasmales y terroríficas, con las que intentaba captar de forma expresiva el subconsciente humano.

Falstaff en la cesta de la ropa. 1792.

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Henry Fuseli; Falstaff en la cesta de la ropa, 1792. Óleo sobre lienzo, 137 × 170 cm. Kunsthaus de Zurich.

El Silencio, 1799-1801

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Henry Fuseli; El Silencio, 1799-1801; Óleo sobre lienzo, 63,5 × 51,5 cm . Kunsthaus, Zürich.

La Noche-Hag Visita las brujas  de Laponia, 1796

The Night-Hag Visiting the Lapland Witches (1796 - Henry Fuseli)

La Noche-Hag Visita las brujas de Laponia, 1796

La visión de Catalina de Aragón,  1781

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La visión de Catalina de Aragón, 1781

La visión de Catalina de Aragón (RA 1781) es una pintura de historia se cree que está inspirado en Shakespeare Rey Enrique VIII, acto IV, escena II. En este momento de la obra, Katherine acaba de pedir a su asistente, Griffith para decirle sobre la muerte del cardenal Wolsey. Aunque Katherine detesta Wolsey por su gran ambición, su aceptación de sobornos de favores eclesiásticos, y sus acciones duplicidad, el elogio de Griffith ha hecho Katherine le deseamos la paz en el más allá. Después de su conversación con Griffith, Katherine se duerme y tiene una visión.

El sueño del pastor, 1793

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Henry Fuseli; El sueño del pastor, 1793. Óleo sobre lienzo, 154,5 cmx215,5 cm. Tate Britain .

Sin intercesión entre Satanás y la muerte, 1799-1780.

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John Henry Fuseli; Sin intercesión entre Satanás y la muerte, 1799-1800. Óleo sobre lienzo, 67,31 x 58,42 cm. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles.

El juramento de Rütli (1780)

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Henry Fuseli, El juramento de Rütli (1780); Óleo sobre lienzo, 267 × 178 × 105,1 cm. Deutsch: Kunsthaus, Sammlung, Zürich.

En El juramento de Rütli (1780) reconstruye Füssli un episodio histórico de la Confederación Helvética, un tema de carácter nacional, elemento muy característico del Romanticismo. El género de la pintura de historia es el género mayor de la pintura occidental moderna, por la trascendencia tradicional de su contenido, protagonizado por figuras legendarias.

Un pintor tan moderno como Füssli lleva a cabo pinturas sublimes de ruinas o temas históricos nacionales como este empleando figuras de aspecto vigoroso y alargado características del Manierismo. Los cuerpos son exageradamente musculados y monumentales, de gran energía física. También es un rasgo manierista el espacio irracional: el fondo neutro que palpita con la luz que procede del fondo e impide ubicar racionalmente las figuras. Sabemos que nos encontramos en un exterior y en un paisaje, pero no lo vemos, no sabemos si la iluminación es natural o sobrenatural.

Vemos la obra de abajo arriba, como es propio, también, del Manierismo, lo que da un carácter aún más alargado a las figuras.

El episodio remite a una conspiración, un juramento con intención política (revolucionario, porque jurar había sido siempre un signo sagrado de consagración al martirio y aquí su intención es secular). Quien jura levanta los brazos en un lenguaje gestual que transforma, por tanto, signos de carácter religioso en signos paganos.

La obra refleja las ideas liberales de Füssli, por las que acabaría en el exilio.

El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80)

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Henry Füssli; El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80), 415 mm x355 mm. Kunsthaus, Zúrich.

En El artista desesperado ante los fragmentos de una ruina clásica (1770-1780) retrató con elocuencia a un artista desnudo, de gesto melancólico, que remite al Manierismo. A Füssli le interesó la desestabilización del Renacimiento en el s XVI con aquel movimiento, sus figuras alargadas y el inicio de la estilización.

Hacia los maestros manieristas volvió, por tanto, su mirada, fascinado por la irrealidad y la subjetividad que manejaron. Como ellos, él alargó y deformó sus figuras en esta obra cuyo dibujo podríamos calificar de manierista; el brazo y el pie del coloso son mucho más grandes que toda la figura del artista, aplastado por esa grandeza.

Se establece una proporción desigual, como en Los viajes de Gulliver de Dafoe. Cada bloque de piedra del muro solo concertaría con un gigante.

En aquellos años, Piranesi defendía la superioridad del arte romano sobre el griego y llevaba a cabo sus igualmente sublimes cárceles: la grandeza de la Antigüedad se convertía en algo mitológico.

La escena es aparentemente clásica, pero aquí el clasicismo se nos muestra convertido en algo inaccesible y monstruoso; la melancolía del artista procede de la grandeza de las ruinas, objeto de una exaltación elegíaca.

Thor golpeando la serpiente de Midgard 1790

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Henry Fuseli; Thor golpeando la serpiente de Midgard, 1790. Óleo sobre lienzo, 133 cm x 95,6 cm. Real Academia de Artes Colecciones , Londres.

En esta pintura, Fuseli se centró en el macho desnudo heroico, respondiendo tanto a las estipulaciones académicos, que dan prioridad a los expertos en el tratamiento de tales figuras, y el culto de primitivismo, que encontró su expresión a través de la re-evaluación de las fuentes literarias antiguas , particularmente fuerte en este periodo. Esta pintura fue el precursor en el trabajo de una serie de pinturas y dibujos que ilustran poetas nórdicos y leyendas de Fuseli.

Esta pintura de Fuseli fue el trabajo de Diploma, presentado a la Real Academia de las Artes por su elección como académico completo en 1790, en respuesta a la exigencia de que una vez elegido un académico real debe presentar una obra, representativa de su obra a la colección de la Academia. Esta pintura es un buen ejemplo de temas favoritos de Fuseli basado en la mitología de hadas sobrenatural y la superstición demoníaca. Se ilustra un episodio de las sagas de Islandia de la Edda anciano que se conoce en Inglaterra desde la traducción de PH Mallet de Thomas Percy Introducción a l’histoire du Dannemarc, (1755) publicado como Norte Antiquitie s en 1770 (II, p. 134ff.).

La Soledad en el amanecer 1794-1796

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Henry Fuseli; La Soledad en el amanecer 1794-1796.Óleo sobre lienzo, 95 × 102 cm. Deutsch: Kunsthaus, Zürich.

Desnudo echado mientras una mujer toca el piano (1800), Colección Ganz, Chicago.

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Henry Fuseli; Desnudo echado mientras una mujer toca el piano (1800), Colección Ganz, Chicago. Óleo sobre lienzo, 71 × 99 cm. Kunstmuseum de Basilea.

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Clepsidras

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Clepsidra – Reloj de Agua: Reconstrucción De Una originales de arcilla del los finales del Siglo V a. C. Museo del Ágora de Atenas.

Además de una bellísima palabra, la Clepsidra o reloj de agua (del griego κλέπτειν kléptein ‘robar’; ὕδωρ hydōr ‘agua’) es cualquier mecanismo para medir el tiempo mediante el flujo regulado de un líquido hacia o desde un recipiente graduado, dando así dos tipos diferentes de relojes según la dirección del flujo.

La antiquísima invención de la clepsidra -de origen mesopotámico- se basa en el principio de que una cantidad dada de agua siempre requiere del mismo tiempo para pasar gota a gota de un recipiente a otro. Este aparato es entonces un cronómetro y no un reloj (aunque por reloj se le nombre), pues marca una determinada cantidad de tiempo pero no da la hora. No ha llegado ninguna clepsidra antigua hasta nosotros. Sólo se conoce su funcionamiento por las descripciones de Vitrubio.

Las clepsidras se usaban especialmente durante la noche, cuando los relojes de sol perdían su utilidad. Los primeros relojes de agua consistían en una vasija de cerámica que contenía agua hasta cierto nivel, con un orificio en la base de un tamaño adecuado para asegurar la salida del líquido a una velocidad determinada y, por lo tanto, en un tiempo prefijado. El recipiente disponía en su interior de varias marcas, de tal manera que el nivel de agua indicaba los diferentes períodos, tanto diurnos como nocturnos.

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Balneario del Carmen (Málaga)- Fotografía: C.R. Ipiéns.

Los relojes de agua también se usaron por los atenienses para señalar el tiempo asignado a los oradores. Más tarde fueron introducidos con el mismo fin en los tribunales de Roma y además se usaban en las campañas militares para señalar las guardias nocturnas. El reloj de agua egipcio, más o menos modificado, siguió siendo el instrumento más eficiente para medir el tiempo durante muchos siglos.

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Balneario del Carmen (Málaga)- Fotografía: C.R. Ipiéns.

Fue ayer ante el Mar, recordando mi infancia y los pasados tiempos de juventud en el Balneario del Carmen (Málaga), donde el mar se me antojó como una clepsidra gigante que marcaba el inexorable paso del tiempo; allí mismo anoté en un libre resumen y nota de memoria personal algunas estrofas (el original contiene cinco estrofas) que recordaba del poema ‘Reloj’ de Charles Baudelaire en sus ‘ Las flores del mal’, que a su vez es una amplia imitación (hasta el título) de otro poema de Gautier; y aquí os dejo la nota:
¡Reloj! Siniestro Dios, impasible, horroroso, cuyas agujas amenazan con clavarse en tu pecho como en una diana. Un jugador insaciable es el tiempo, que sin trampas te gana todas las bazas. Decrece el día, crece la noche. La sima esta sedienta; la clepsidra vacía.
Más tarde todo se hizo del azul de la marinera eterna que me vive…
C.R. Ipiéns.

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Baños del Carmen (Málaga). Fotografía: C.R. Ipiéns.

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Literatura, Poesía, Mar,, Sin categoría

Diario de un bañista.

Os dejo algunas impresiones gráficas y algunas notas en palabra escrita de mis mañanas ante el Mar. En la búsqueda de los silencios y las serenidades…

2-Octubre-2016

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Cada día que paso, aquí, ante el mar, mis oídos oyen con mayor nitidez y afinación los silencios en todas sus tesituras y, simultáneamente, se hacen cada vez más sordos a las voces y los gritos que vomitan las gargantas que venden la cultura de la incultura…sólo en los silencios encuentro lo sublime, lo bello y el infinito… como en alguna música… o en algún gemir de gozo.                                                                                                                                         C. R. Ipiéns. 2-Octubre-2016

A modo de Diario breve:

2-Septiembre-2016

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Mar en Málaga… más tarde todo se hizo azul de mañana. C. R. Ipiéns. 2-Septiembre-2016

5-Septiembre-2016

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Mar de Poniente. Con el poniente, el Mediterráneo se preña de Atlántico, se limpia, se azulea, se refresca, se llena de hondura, se regenera y comienza su camino hacia oriente al encuentro con el Egeo, el Mar Negro y el Mar de Mármara, para abrazar a Turquía, donde tomará sus aromas y volverá a visitarnos con los vientos de Levante, y preñará ahora al Atlántico de saber, hasta la ultramar. Maravilloso viaje el de nuestro Mar y sus vientos. El ciclo de la belleza se repite… 5-Septiembre-2016 C.R. Ipiéns.

13-Septiembre-2016

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Es el mar…cuando era esta mañana de poniente; derramando sus cicatrices. C.R. Ipiéns. 13-Septiembre-2016

14-Septiembre-2016

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“Sólo trajimos el tiempo de estar vivos, entre relámpagos y el viento”.  Eugenio Montejo. Mientras leía “Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero”-Álvaro Mutis, eso parecían haber traído estos pescadores, eran dos, los vi… en la mañana del 14 de Septiembre de 2016. C. R. Ipiéns.

15-Septiembre-2016

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El mar, jugando esta mañana a ser cielo… C. R. Ipiéns. 15-Septiembre-2016

16-Septiembre-2016

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Es el Mar esta mañana, queriendo ser ayer… C. R. Ipiéns. 16-Septiembre-2016

17-Septiembre-2016

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Sísifo descansaba esta mañana en la orilla…el mar se eclipsó en un segundo plano.                  C. R. Ipiéns. 17-Septiembre-2016

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C.R. Ipiéns. 17-Septiembre-2016

18-Septiembre-2016

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Hoy el Mar, como todos los domingos, nos ofrecía el magón de levante… para querer ser ya lunes… C. R. Ipiéns. 18-Septiembre-2016

19-Septiembre-2016

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El mar de esta mañana… donde en un momento sentí que me bañaba por alguien… el mar también lo sintió… luego volví a mi ser… C. R. Ipiéns. 19-Septiembre-2016

21-Septiembre-2016

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Era esta mañana el Mar, que notó mi ausencia de ayer…y me volvió a pedir que me volviera a bañar por ese alguien que me acompaña como un color azul, que quería de nuevo estremecerse… lo hice… luego se hizo más sereno y azul…seguí leyendo… C. R. Ipiéns. 21-Septiembre-2016

22-Septiembre-2016

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“La raíz de temblor llena tu boca, tiembla, se vierte en ti y canta germinal en tu garganta.” Terminando de leer esta última estrofa de “El temblor” de J.A. Valente, alcé la mirada y viví como el Mar de esta mañana, acompañaba mi lectura…y se derramó… y explosionó…            C. R. Ipiéns. 22-Septiembre 2016

23-Septiembre-2016

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“todo es espejo…” Octavio Paz. Esta mañana todo quería ser un espejismo, una soledad en el inmenso desierto de mi Mar… y nos reunimos… y reconocimos las dimensiones… sonreímos. C. R. Ipiéns. 23-Septiembre-2016

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Detrás del espejo. Lectura. 23-Septiembre-2016. C.R. Ipiéns

24-Septiembre-2016

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Nada quedaba de mi soledad, se inundó de ti… C. R. Ipiéns. 24-Septiembre-2016

25-Septiembre-2016

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Qué luminosa desrazón… y sigo leyendo. C.R. Ipiéns. 25-Septiembre-2016

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27-Septiembre-2016

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Era el Mar de esta mañana…y te vi saltar las olas… C.R. Ipiéns.                                                     “En el líquido fondo de tus ojos tu cuerpo salta el agua como un venado transparente”. J.A. Valente (Material Memoria) 27-Septiembre-2016

29-Septiembre-2016

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Esta mañana el Mar era un cine, cada ola un fotograma, la película narraba leyendas de navegantes y amadores… no tuvo fin… C. R. Ipiéns. 29-Septiembre-2016

30-Septiembre-2016

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Esta mañana el Mar cuando Ovidio lo metamorfoseó y pasó a ser libro, su cielo se hizo una malva veneciana, y el Sol se desplomó en él como fuego de artificio,… yo sólo leí el prólogo… en el vértigo de la quietud… me vine…                                                                                                        C. R. Ipiéns. 30-Septiembre-2016

 Vídeo: Summertime, – Melody Gardot – ;                    Edición: C.R. Ipiéns

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