Arqueología, Arquitectura siglo XIX, Escultura, Museo de Málaga, Museos Málaga

Museo de Málaga (Arqueología)

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Presentación

La inauguración del Museo de Málaga en el Palacio de la Aduana supone la culminación de un ansiado proyecto, iniciado hace más de 10 años, con el fin de dotar al Museo de una sede estable y representativa pero también de plantear una renovación en la presentación de sus colecciones que es fruto de una profunda investigación de sus fondos, con especial incidencia en lo que concierne a las piezas arqueológicas. Como resultado, y sirviéndose de propuestas museo-gráficas atractivas para todo tipo de público, el Museo de Málaga se sitúa como un referente a nivel nacional.

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Vista Aérea del Palacio de la Aduana, actual Museo de Málaga. En la vista, Teatro Romano, Alcazaba, Murallas y Castillo de Gibralfaro. Fotografía: ©C.R. Ipiéns

Este avance en el campo de la gestión museográfica se asienta en un discurso expositivo que concibe el museo como un espacio de confluencia y de colaboración entre las principales instituciones dedicadas a la conservación e investigación.

Los objetivos fundamentales del Plan Museológico y los programas y proyectos desarrollados para la apertura del Museo de Málaga han sido la definición de la identidad y misión de la institución, la rehabilitación del Palacio de la Aduana conjugando el respeto a sus valores históricos y arquitectónicos con su adecuación a las funciones que requiere un museo actual, y el diagnóstico, puesta a punto de las colecciones y la nueva ordenación de la exposición permanente.

Es decir, estamos ante un Museo que asienta su identidad en la singularidad de sus colecciones, el carácter histórico de su institución y el reconocimiento y arraigo que posee en la sociedad.

LAS SEDES HISTÓRICAS DEL MUSEO

El Museo Provincial de Bellas Artes se abrió al público en 1916 en cumplimiento del Real Decreto de 24 de julio de 1913. Tras su paso por otras sedes administrativas, a finales de la década de los 50 del pasado siglo se instaló en el Palacio de los Condes de Buenavista, en la calle San Agustín. Una década antes se había tomado esta determinación, renunciando al nuevo Palacio de Archivos, Bibliotecas y Museos – conocida popularmente como la Casa de la Cultura-, en cuyas obras se produjo el hallazgo del teatro romano de Málaga. Habilitado por el arquitecto E. Atencia Molina para museo, el edificio de Buenavista cumplió esta función hasta que en 1997 la Junta de Andalucía y la familia Picasso eligieron el inmueble para la instalación del Museo Picasso, inaugurado en 2004.

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Palacio de los Condes de Buenavista, actual Sede del Museo Picasso (Málaga)

El Museo Arqueológico Provincial de Málaga se creó en 1947 gracias a la oportunidad de contar con una sede adecuada en la recién restaurada Alcazaba y a la generosidad de donaciones particulares de arqueólogos y coleccionistas de renombre como M. Rodríguez de Berlanga, Juan Tembury, Narciso Díaz de Escobar o la Sociedad Malagueña de Ciencias. El museo albergó destacadas piezas arqueológicas, principalmente colecciones cerámicas medievales. Asimismo, acogió también las piezas de las propias excavaciones de la Alcazaba, que comenzaron a musealizarse desde el comienzo de las obras. Permaneció en esta sede hasta que en 1997 el Ayuntamiento de Málaga, titular del monumento, reclamó su tutela y gestión.

El año 1984 constituye una fecha clave en la historia administrativa del museo. Es entonces cuando se transfiere la gestión a la Junta de Andalucía en el marco del nuevo Estatuto de Autonomía de Andalucía. Entre otros avances, esta gestión autonómica supuso el incremento de nuevas obras de arte y principalmente en lo que concierne a las colecciones arqueológicas procedentes de las excavaciones tuteladas a lo largo de estos treinta últimos años por la Junta de Andalucía.

LA ADUANA Y LA MOVILIZACIÓN CIUDADANA

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La nueva sede del Museo de Málaga, el Palacio de la Aduana, nace como consecuencia del auge comercial que vive Málaga a finales del siglo XVIII, auspiciado por el decreto de libre comercio de 1778 que permite al puerto de Málaga comerciar con América. Un momento de esplendor de la historia de Málaga que constituirá también el ambiente en el que germinará la colección del museo. Así, edificio y colección nacen inmersos en un mismo contexto y se unirán, tras años de andadura, a través de una historia común: el siglo XIX.

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Palacio de la Aduana, -interior- 1945.

Este edificio es la expresión más rotunda del neoclasicismo en Málaga. Su ubicación, sus proporciones y su lenguaje arquitectónico lo convierten en un hito del paisaje urbano. La Aduana fue trazada en 1787, debido a la intensa actividad marítima de la ciudad. Carlos III autorizó su construcción en el ámbito de la nueva política de fomento a la actividad económica española. Fue el arquitecto Manuel Martín Rodríguez, sobrino y discípulo de Ventura Rodríguez, el responsable de la estética clasicista propia de aquel momento. El proyecto original estuvo directamente inspirado en los dibujos de Sabatini para la Aduana de Madrid. Posteriormente, P. Nolasco Ventura concluyó el trabajo, modificando parcialmente los planos originales. Las obras comenzaron en 1791, salpicadas de incidentes que retrasaron su conclusión hasta 1829. Es un edificio pensado con un fin administrativo, por lo que la construcción proyecta la sobriedad y empaque de la arquitectura oficial de la época.

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Palacio de la Aduana, -interior- 1945. (Hoy Almacén de fondos del Museo)

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Palacio de la Aduana, Actualidad Noviembre 2017. (Hoy Almacén de fondos del Museo)

A mediados del siglo XIX se alteró su aspecto exterior e interior para dotar al edificio de un mayor ornato con motivo de la visita de Isabel II a la ciudad. En 1877 se coronó la balaustrada con bustos de terracota con motivo de la visita de Alfonso XII, que se mantienen en la actualidad, tras su reciente restauración. El Palacio sufrió un grave incendio en 1922 en la planta destinada a domicilio de los funcionarios, lo que provocó que murieran 28 personas. A raíz de este incendio el edificio perdió la cubierta original y la planta superior.

En los años 80, el edificio fue rehabilitado para acoger el Gobierno Civil (posteriormente Subdelegación del Gobierno) y en 1997 el Ministerio de Cultura acondicionó la planta bajocubierta para la instalación de un almacén de la sección de Bellas Artes desalojada del Palacio de Buenavista, además de habilitar una parte de la planta baja para usos expositivos del museo.

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Palacio de la Aduana (Actualidad)

En la búsqueda de una nueva sede para el Museo de Málaga, la reivindicación ciudadana lleva a una movilización a favor del Palacio de la Aduana como Museo de Málaga.

En 1997, más de 50 representantes de colectivos malagueños como asociaciones, fundaciones, colegios profesionales o sindicatos se suman a una movilización encabezada por la plataforma “La Aduana para Málaga”. Reclaman el uso museístico del Palacio de la Aduana y su transformación para ubicar las dos secciones de Arqueología y Bellas Artes del Museo de Málaga.

El 12 de diciembre de 1997 se produce la primera manifestación de la plataforma con más de 6.000 malagueños reivindicando el uso museístico del edificio. Se suceden nuevas manifestaciones en 1998, al tiempo que se entregan 45.000 firmas pidiendo el destino museístico de la Aduana. En el 2001, más de 10.000 malagueños vuelven a salir a la calle, reclamando el uso cultural de la Aduana.

Será en abril del año 2005 cuando el presidente José Luis Rodríguez Zapatero anuncie que el Palacio de la Aduana será la nueva sede del Museo de Málaga. Tras una larga negociación entre las administraciones implicadas, en el 2005 se hace efectiva la cesión del edificio al Ministerio de Cultura. Comenzaban entonces los trabajos encaminados a rehabilitar el edificio para uso como Museo de Málaga. Un proyecto común y compartido entre la administración estatal y autonómica.

LA INSTITUCIÓN MUSEÍSTICA Y SU MISIÓN

Creado en 1972 por la unión del antiguo Museo Provincial de Bellas Artes (1913) y el Museo Arqueológico Provincial (1945), el Museo de Málaga ha ido reuniendo desde finales del siglo XIX destacadas colecciones que son exponente del arte y la arqueología malagueña y del resto de la Península. Desde entonces, ha ocupado distintas sedes y experimentado diversas tendencias expositivas y políticas culturales, actuando en todo momento como garante de la conservación, investigación y difusión de su rico patrimonio cultural.

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Una institución ya centenaria que abre ahora un nuevo capítulo en el Palacio de la Aduana donde, por primera vez, se unen sus colecciones de Arte y Arqueología. Unos fondos que se muestran a partir de un discurso expositivo que tiene muy presente la identidad que ha ido forjando la institución en este tiempo. Una biografía que no olvida los hitos más destacados ni las anécdotas más singulares y con la que construye su presente y su futuro.

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Dama de la Aduana. Apareció en las obras de cimentación del edificio en el año 1789.

Cada vez más extenso y diverso, el patrimonio tiende a incluir manifestaciones de la sociedad susceptibles de ser protegidas por su interés o valor y los museos, obedeciendo a esa misma tendencia, abordan sus colecciones desde perspectivas más amplias e interdisciplinares que las tradicionales: arqueológica o artística. En paralelo, se pone el foco en aquello que el patrimonio puede aportar al conocimiento y la forma en que se relaciona con la sociedad actual.

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Patio interior del Palacio de la Aduana (Málaga)

El Museo de Málaga incorpora esos nuevos valores tanto al discurso que plantea como a la presentación de sus colecciones. La institución renace con la misión de constituirse como referente territorial y patrimonial en todo el país al tiempo que proyecta una imagen de marca acorde con las nuevas exigencias en la gestión del patrimonio histórico y que lo convierte en una oferta cultural de primer orden en constante diálogo con la red de instituciones que conciernen al patrimonio malagueño, andaluz y nacional.

EL NUEVO MUSEO DE MÁLAGA

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El edificio del Palacio de la Aduana, la opción preferida por la mayor parte de la opinión pública, respondía plenamente a las necesidades de este nuevo Museo de Málaga. La imagen emblemática del espacio, su alto valor patrimonial y su conexión con la ciudadanía le conferían, además un valor añadido al museo: la recuperación de un gran edificio para uso cultural y público.

La utilización del Palacio de la Aduana como edificio administrativo implicó la subdivisión de sus espacios en pequeños módulos de despachos, lo que impedía la visión de algunos de sus rasgos más atractivos y de su noble arquitectura. El proyecto ejecutado recupera la altura de sus espacios originales, devolviéndole toda su dignidad.

Además, este proyecto se ha abordado desde el punto de vista de una planificación sostenible, persiguiendo el equilibrio entre las necesidades que emanan de la tutela de los bienes culturales y de las previsiones del público al que habrá que atender.

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El Proyecto de Rehabilitación del Palacio de la Aduana ha puesto especial énfasis también en generar unas condiciones de conservación idóneas a partir de la puesta en valor de las condiciones favorables del propio edificio, tanto por espacios como por distribución de los mismos en favor de la exhibición o almacenamiento de las colecciones. El resultado es una infraestructura de excelencia como edificio sostenible.

La intervención, proyectada por el equipo formado por Fernando Pardo, Bernardo García Tapia y Ángel Pérez Mora destaca por su respeto a los valores del edificio histórico, al mismo tiempo que propone la incorporación de un lenguaje arquitectónico contemporáneo, especialmente en el diseño de la cubierta, que reconstruye la imagen original del edificio con una cubierta a dos aguas, similar en volumen a la desaparecida en 1922, pero resuelta con un lenguaje arquitectónico contemporáneo. De este modo, se respeta y potencia la condición histórica del edificio, a la vez que se facilita la implantación de la institución en el monumento, proporcionando una adecuada distribución espacial, y una disposición racional de los núcleos de comunicación.

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Con 18.402 m² construidos, el museo estatal de mayor tamaño ubicado en Andalucía, esta nueva sede da respuesta a las necesidades expositivas al tiempo que está preparada para ofrecer herramientas de atención a educadores e investigadores y acoger en sus instalaciones laboratorios, talleres, auditorium y biblioteca. El Palacio de la Aduana se convierte así en un lugar de encuentro y disfrute cultural.

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Su situación estratégica, en el centro de la ciudad y en el itinerario cultural que conforman lugares tan emblemáticos como la Alcazaba, la Catedral o el Teatro Romano, convierten al edificio, de imponentes características arquitectónicas e históricas, en un lugar de excelencia para albergar el museo.

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Distribuidor interior. Planta Baja.

El nuevo uso como Museo de Málaga facilita a la ciudadanía la ocasión única de visitar el interior de este imponente edificio, cuyo conocimiento siempre ha generado una gran curiosidad y un sentimiento de identidad colectiva.

El Museo de Málaga es testigo, por tanto, del encuentro entre la ciudad del siglo XIX y el edificio de la Aduana, construido en esa misma época.

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Tienda del Museo

LA NUEVA EXPOSICIÓN PERMANENTE

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Mosaico romano del Nacimiento de Venus, de finales del siglo II

DISCURSO EXPOSITIVO Y DISEÑO MUSEOGRÁFICO

En el Museo de Málaga se explican las colecciones que a lo largo del tiempo han ido depositándose en esta institución histórica y que permiten conocer y reflexionar sobre muchos momentos de la historia de Málaga y su provincia. Se aparta, por tanto, de las tendencias consagradas en otros museos similares, en tanto que las colecciones se establecen como eje central del discurso expositivo, con su origen y periplo hasta el momento en el que cada obra se presenta al visitante mostrando sus valores históricos y artísticos. El Museo de Málaga no cuenta una historia lineal ni intenta mostrar con otras piezas los vacíos de la historia, sino que explica el porqué de dichas ausencias en determinadas épocas, respondiendo así a la historia singular del territorio malagueño.

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Casco corintio. Siglo VI a.C. Calle Jinete- Calle Refino. Málaga.

Las colecciones de arqueología del Museo de Málaga reúnen fondos de diversa procedencia, aunque la mayor parte tiene su origen en yacimientos en la provincia de Málaga a partir del trabajo desarrollado por la Junta de Andalucía en los últimos años. El almacenamiento desde 1996 de sus colecciones le confieren un valor excepcional en favor de la difusión del patrimonio malagueño presentado ahora en esta sede, donde será exhibido, en muchos casos, por vez primera, desde el conocimiento que aportan las recientes investigaciones. Estamos ante un patrimonio  acrecentado y exhibido de forma atractiva para facilitar el acceso a todo tipo de público.

Visita al Museo: Segunda Planta –Arqueología-

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El Museo posee tres zonas visitables de exposición permanente: La segunda planta (Arqueología), por donde se comienza la visita; La primera planta (Pintura) y la planta Baja donde está ubicado el Almacén y fondos del museo.

Comenzamos por la Segunda Planta, dedicada exclusivamente a motivos arqueológicos. En esta visita distinguiremos los siguientes episodios:

La Colección Loringiana, origen del Museo Arqueológico de Málaga

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Casa Palacio de los Jardines de la Concepción (Málaga)

Esta mansión se edificó como residencia de recreo a partir de la adquisición de la finca por Jorge Loring y Amalia Heredia en 1855. Construida por el arquitecto alemán August Orth, es una villa de estilo clásico situada en lo alto de una colina desde donde se  divisaba toda la finca e incluso la catedral de Málaga y el mar. Su interior se organiza alrededor de un patio central con fuente de mármol y doble altura con galería, para que asomen las habitaciones del piso superior. Tenía varios salones, sala de billar, capilla, cocinas, bodega, numerosos aposentos y una celebrada biblioteca, donde reunieron manuscritos inéditos, libros del siglo XV, obras clásicas y todo cuanto se publicara relacionado con la historia de Málaga.

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La Concepción fue conociéndose en Europa desde sus inicios, pero no por su bello y exuberante jardín, sino por la magnífica colección de restos arqueológicos reunida en el Museo Loringiano, templete de estilo dórico que se levantó sobre un mosaico romano descubierto en Cártama que mostraba las hazañas de Hércules. Durante años el matrimonio Loring se preocupó de recuperar cuantos restos arqueológicos tuvieran a su alcance, de ellos el más relevante fue sin duda la Lex Flavia Malacitana, bronce con las leyes romanas que regían Málaga en el año ochenta, hoy día en el Museo Arqueológico Nacional.

A comienzos de 1858, Jorge Loring recibió la noticia del hallazgo de un mosaico romano en una casa de Cártama. Al darse cuenta de la importancia del descubrimiento, el marqués lo adquirió y fue trasladado a su hacienda de descanso, La Concepción. La construcción del llamado Museo Loringiano, proyectado por el arquitecto alemán Strack, utilizó las medidas del mosaico como base. Los marqueses hicieron venir desde Roma a Luigi Leonini, un experto que se encargó de su reconstrucción.

La mayoría de las esculturas, mosaicos, sepulcros y demás piezas romanas que dieron lugar a la colección Loringiana se encuentran actualmente en el Museo Provincial de Málaga.

Hallazgos procedentes de las excavaciones del siglo XVIII en Cártama

Entre las piezas recuperadas por los Loring, destaca un conjunto procedente de las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo por el Coronel Luján en Cártama a mediados del siglo XVIII. Algunos de estos objetos, tras sufrir diversos avatares, habían ido  a parar al cementerio de Málaga, de donde serían recuperados por los marqueses para incrementar su colección.

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Colección Loringiana. Anterior ubicación en los Jardines de la Concepción (Málaga)

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Grupo de las “matronas sedentes” o triada de diosas, dos de ellas Ceres y Juno. Mármol de Mijas; Siglo II; Cártama (Málaga); Un torso depósito del MAN. Mármoles de la Colección Loringiana. Actual ubicación en el Museo de Málaga.

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Origen del Museo Loringiano

La Colección Loringiana fue reunida en Málaga, a lo largo de la segunda mitad del s. XIX, por los marqueses de Casa-Loring. El punto de partida de su coleccionismo hay que buscarlo en el hallazgo casual, en los tejares de El Ejido, a las afueras de la ciudad de Málaga, de dos planchas de cobre de finales del siglo I d.C. que contenían parte del articulado del Código Legislativo de dos municipios romanos. Se trata de la Lex Flavia Malacitana y la Lex Flavia Salpensana. Las tablas fueron adquiridas por los marqueses, conscientes de la importancia del descubrimiento y de la resonancia que en los círculos arqueológicos mundiales de la época iban a tener dichos bronces, y estudiadas por el experto Rodríguez de Berlanga. A raíz de esta circunstancia, los marqueses deciden iniciar una labor de búsqueda con el objetivo de reunir todas aquellas piezas arqueológicas de interés que en lo sucesivo se hallasen en Málaga y sus alrededores. Pronto estas adquisiciones amplían el radio geográfico, extendiéndose por otras zonas andaluzas (Sevilla, Cádiz, Córdoba y Granada), destacando la adquisición, mediante compra, de la colección cordobesa del anticuario Pedro Leonardo de Villacevallos. Este acopio de objetos arqueológicos hizo que los marqueses decidieran construir, en su finca privada de La Concepción, en 1859, un pequeño templo tetrástilo de orden dórico, donde albergar su colección y exponerla.

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Anterior ubicación en los Jardines de la Concepción (Málaga).

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Thoracata; Mármol tallado. 1.700 x 840 x 450 mm. Siglo II d. C. Procedencia. Montoro, Córdoba. Actual ubicación Museo de Málaga.

“Escultura acéfala, carente de brazos y de las piernas hasta las rodillas. Figura militar cubierta de manto de imperator recogido en el hombro mediante una fíbula, protegida mediante una coraza con distintos motivos decorativos, como Victorias aladas, cornucopias, Oceanus y Tellus. La vestimenta se completa con: lambrequines, placas terminadas en semicírculo que cuelgan directamente de la coraza; decoración zoomorfa; máscaras de león y lince, alternadas con cabezas de carnero opuestas; launas, especie de falda compuesta de tiras de cuero; y con el celobium, túnica sobre la que se colocaba la coraza, que sobresale ligeramente. La colocación que ofrecen los miembros conservados permite hacernos una idea de la disposición que tuvo: con la mano izquierda apoyada en el puño de la espada y la mano derecha adelantada, posiblemente en actitud de arenga. Conocemos paralelos de esta escultura entre las piezas de Villa Albani (Roma), Museo Nacional de Roma y Museo de Ostia”.

Dispersión de la Colección Loringiana

Preocupados por el futuro de su colección tras su muerte, los Loring decidieron vender los bronces jurídicos, incluida la Lex Flavia Malacitana, al Museo Arqueológico Nacional, por 100 000 pesetas, en 1897. Pocos años después, la muerte de los marqueses a principios del s. XX interrumpió la adquisición de piezas arqueológicas. En 1911, los herederos de Jorge Loring y Amalia Heredia perdieron la propiedad de la finca La Concepción a manos del matrimonio de empresarios vascos Echevarría-Echevarrieta, experimentando el mismo destino la colección arqueológica loringiana. Los Echevarría cuidaron y conservaron aceptablemente la colección, pero sus herederos fueron menos conscientes. Cerrado el Museo Loringiano, durante muchos años pasó desapercibido para la mayoría de los investigadores nacionales y extranjeros que visitaban la ciudad. Durante la Guerra Civil muchos objetos se perdieron o se dispersaron sin que hoy pueda darse noticia de su paradero. Otros, por el contrario, al pasar la finca de los Loring a nuevos propietarios, se trasladaron a otras ciudades, caso del mosaico de Los Trabajos de Hércules de Cártama o la Urania de Churriana, que fueron llevados al cementerio de La Galea en Algorta (Vizcaya).

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Sarcófago con escena de filósofos y maestro con discípulo, Mármol Siglo III-IV, Procedencia: Puente Genil, (Córdoba).

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Pedestal de estatua dedicada por Lucio Vibio Rustico. Mármol. Siglo I. Cártama. Málaga.

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Escultura masculina con manto. Mármol. Primera mitad del siglo II. Cártama. Málaga.

La Colección Loringiana en la actualidad

El Museo Arqueológico Provincial de Málaga, creado por Decreto de 1947, integró en su colección fundacional los fondos restantes del antiguo Museo Loringiano, quedando éstos expuestos en su sede, que por entonces era la Alcazaba de Málaga. El traslado del Museo Arqueológico (ya Museo de Málaga) a un edificio distinto de la Alcazaba (1996) no supuso, sin embargo, la salida de todos los elementos de la colección Loringiana que allí se encontraban, permaneciendo de esta manera algunos en la fortaleza-palacio.

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Cabezas de mármol procedentes de diversas localidades: La Rambla (Córdoba), Porcuna (Jaén), Córdoba, Carmona (Sevilla), Siglos I y II.

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Oso con carnero, arenisca, siglo II-I a.C. Cártama. Cabezas femeninas (Musas), mármol siglo I-II, Churriana. Baco adosado a pilastra, mármol, finales del siglo II, Valle de Abdalajis. Málaga.

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Cabeza de Musa de Churriana, Mármol tallado. 190 x 130 mm. Siglos I-II. d.C. Procedencia: Churriana, Málaga.

“Aún con los desconchones y la nariz fracturada, siguen resaltando las facciones delicadas de esta escultura, que consigue sobreponerse a las marcas que le ha ido dejando el paso del tiempo. Es un rostro armonioso en el que parece que los labios entreabiertos acaban de pronunciar una palabra. Las pulidas texturas del mármol transmiten finura y los cabellos largos minuciosamente trabajados acaban por dar forma al ideal clásico de una divinidad femenina. Según Luis Baena del Alcázar, el laborioso peinado recogido en un alto moño recuerda al de algunas Venus como la Capitolina o la del Prado. Esta pieza se encontró en Churriana, junto con otra escultura, la llamada “urania”, también adquirida en su día para la colección loringiana, sin embargo, el discurrir de la historia ha hecho que esta última se encuentre actualmente en Bilbao”.

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Busto de época de Trajano; Mármol tallado. 500 x 300 x 155 mm. Siglo II d.C. Procedencia: Estuvo en una colección particular de Carmona durante el siglo XIX.

“La fijeza en la mirada, en unas facciones serenas; la elevación precisa del rostro para mostrar un mentón decidido; unos labios cerrados, firmes, y a la vez templados; todos ellos son rasgos que reflejaban la idea que tenían las élites del imperio de la virtud y la nobleza romanas. La expresión resuelta y de firmeza que transmite esta escultura sintetiza un conjunto de principios que los romanos de principios del siglo II d. C. consideraban admirables para sus conciudadanos. Principios que acabaron por conformar un modelo al que se sujetan la mayor parte de los retratos de época trajana. Los rasgos fijos acaban imponiéndose sobre la singularidad del retratado, hasta el punto de hacer difícil diferenciar las esculturas que retratan al emperador o alguno de sus súbditos”.

La Prehistoria en las cuevas malagueñas.

En la Prehistoria de Málaga destacan los yacimientos en cuevas. Las colecciones que se exponen documentan momentos claves como el final de los Neandertales y su sustitución por el hombre anatómicamente moderno (Zafarralla); La cueva de Nerja, exponente de la vida de los Homo Sapiens-Sapiens durante la última glaciación o la cueva de las tres tinajas (Alozaina) con vasijas cerámicas de las comunidades del Neolítico.

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Restos óseos (Mandíbula y fémur) de Neandertal del Boquete de Zafarraya; Fémur, 222 x 35 mm.; mandíbula, 135 x 65 mm. 32.000 a.C. Procedencia: Cueva del Boquete de Zafarraya, Alcaucín, Málaga.

“Los trabajos desarrollados en la Cueva del Boquete de Zafarraya, determinaron la existencia de los restos de 16 huesos de morfología Neandertalense, asociados a una industria musteriense y a una fauna wurmiense: hablamos de dos mandíbulas, dos fémures, una tibia y otros huesos menores, que pertenecen a un mínimo de 9 individuos y un máximo de 15. Los huesos no están asociados a sepulturas, por lo que los excavadores del yacimiento defienden que estos grupos humanos no enterraban a sus muertos: los restos fueron hallados fragmentados, dispersos y mezclados con los restos de mamíferos y los útiles líticos. Se concentran especialmente en las cercanías de la entrada a la cueva, siendo digna de subrayar la probable presencia de un hogar o fosa en la que se acumularon varios de ellos y se expusieron a la acción del fuego. Otros rasgos como la fragmentación de los huesos aún frescos y las numerosas estrías producidas por útiles líticos han propiciado que algunos autores hablen de posibles prácticas de canibalismo. Entre las piezas óseas destaca la llamada mandíbula Zafarraya 2, bien preservada y prácticamente completa, perteneciente a una mujer de entre 20 y 30 años de edad; hasta trece dientes sobre un total de dieciséis están implantados dentro de los alvéolos. Un estado de conservación tan bueno es excepcional, de modo que no hay más de diez mandíbulas de Neandertal en Europa en condiciones comparables.

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Thymiaterion de Cerro del Peñón; Bronce fundido. Quemador, 175 x 38 mm.; adorno, 79 x 54 mm.; pie, 120 x149 mm. Finales del siglo VIII a principios del VII a. C. Procedencia: Cerro del Peñón, Vélez-Málaga, Málaga.

“Thymiaterion es el nombre que recibe un tipo de quemaperfumes utilizado en la antigüedad. Éste del Cerro del Peñón tiene un quemador decorado con 45 gallones o gajos irradiados desde el centro hasta formar en el borde unas especies de ovas, siendo lisa la parte superior del borde y ligeramente vuelta hacia el exterior. Bajo esta pieza se acopla un adorno en forma de flor de 8 pétalos invertidos. El pie es cónico, hueco en la parte inferior, mientras en la superior se dispone en forma de eje para poder engarzar en los correspondientes orificios abiertos en el centro de la flor y el quemador. Esta pieza fue hallada en el Cerro del Peñón, en las proximidades del río Vélez, un yacimiento próximo al poblado fenicio de Toscanos, en el que también se han encontrado restos de una instalación metalúrgica. Probablemente, Chipre era el lugar de mayor producción de quemaperfumes, donde se han hallado más ejemplares, pero parece que en la Península Ibérica existían también lugares donde se fabricaban, tanto para abastecer la demanda local como la del Mediterráneo occidental. La clase alta fenicia se distinguía ciertos actos rituales y por la categoría de los utensilios que empleaba; una de estas ceremonias era la quema de perfumes en acontecimientos religiosos, por lo que existiría una gran demanda de estos objetos de lujo. Conocemos algunas piezas parecidas a ésta, como el thymiaterion Clerq de París, cuya base y adorno floral son similares, o el de Villagarcía de la Torre (Badajoz), que tiene un quemador parecido”.

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Alabastrón de Lagos; Alabastrón, tallado y pulido. Altura, 350 mm.; diámetro de boca, 122 mm. Finales del siglo VIII a.C. : Procedencia: Lagos, Vélez-Málaga, Málaga.

“El Alabastrón de Lagos tiene cuerpo ovalado, paredes rectas y muy finas. El cuello es cilíndrico, corto y con el borde vuelto ligeramente hacia fuera. Dos pequeñas asas circulares parten de los hombros y la parte inferior termina en punta, por lo que requeriría una base adecuada para mantenerse estable. Cuando lo encontraron contenía los huesos incinerados de un varón de entre 40-50 años, junto al cual se hallaron desperdigados huesos de otra incineración, restos cerámicos y un anillo con forma de escarabajo dedicado a Menkheperre, uno de los títulos del faraón Tutmosis III (1490-1436 a.C.). Hallado fortuitamente en 1989, el alabastrón pudo llegar hasta nosotros íntegro, pero la destrucción del lugar en que fue depositado impidió recoger más datos y determinar si el pozo donde estaba era similar a los de la necrópolis de Almuñécar (Granada), en la que también han aparecido alabastrones egipcios. Este tipo de vasos era empleado originariamente en Egipto para conservar vino o aceite de especial calidad; sin embargo, para los fenicios que los traían hasta sus colonias eran objetos sagrados y de lujo, pues los utilizaban para depositar a sus muertos. Los alabastrones como el de Lagos constituyen piezas excepcionales, y comparativamente son más frecuentes en las necrópolis del Sur de España que en otros puntos del Mediterráneo. Según Mª E. Aubet, parecidos al de Lagos tendríamos los procedentes del Retiro en Churriana (Málaga); el de Assur, actualmente en Berlín; y el del Puerto de Santa María (Cádiz). Éste último con una inscripción jeroglífica dedicada a un sacerdote de Tebas de la Dinastía XXII”.

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Jarro de boca de seta del Morro de Mezquitilla; Cerámica a torno con engobe rojo. Alto, 190 mm.; diámetro de boca, 71 mm. Siglo VIII a.C. Procedencia: Morro de Mezquitilla, Algarrobo, Málaga.

“Pieza de cuerpo globular con pie ligeramente resaltado. El cuello es cilíndrico, decorado con una moldura de donde parte una pequeña asa doble que llega hasta el hombro. La boca se abre en un amplio perfil horizontal, lo que le da el nombre de boca de seta. Los fenicios la utilizaban para contener perfume o vino. Esta pieza es muy antigua y fue hallada en Morro de Mezquitilla, yacimiento que ha dado alguna de las más remotas dataciones de la presencia fenicia en la península ibérica. El asentamiento de Morro de Mezquitilla fue construido sobre un antiguo poblado de la Edad del Cobre, abandonado en la Edad del Bronce, pero que a partir de la llegada de los fenicios ofrece seis niveles de ocupación”.

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Ánfora SOS del Cerro del Villar; Cerámica a torno. Altura, 670 mm.; diámetro, 440 mm. Siglos VIII-VII a.C. Procedencia: Cerro del Villar, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“Este ánfora tiene el cuerpo en forma de globo y cuello recto con borde engrosado. Del cuello parten dos asas planas hasta los hombros. Una de las asas tiene grabado un sello con forma de escarabajo, así como una marca de letras. El pie es pequeño y muy resaltado. La pieza, utilizada para el almacenamiento, muestra una superficie en tonos ocres y negro, sin la decoración en forma de SOS característica de estas piezas de época griega antigua. Fue hallada en las excavaciones de 1991 en el yacimiento del Cerro del Villar, poblamiento fenicio fundado a finales del siglo VIII a.C. que se mantuvo ocupado hasta principios del siglo VI. a.C., cuando fue abandonado debido a las crecidas del río. En cuanto al origen, la forma y el tipo de arcilla nos hace pensar que procede de la isla griega de Eubea, pero la marca en el asa de un escarabeo egipcio con una imagen poco definida de Horus la hace más enigmática. En resumen, nos encontramos con un ánfora realizada por griegos, grabada con un sello en forma de escarabajo, que directa o indirectamente procede de Egipto y que los comerciantes fenicios dejaron en un poblado de la actual costa malagueña”.

Entre tumbas de gigantes: el paisaje megalítico.

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La “tumba del guerrero”; Tumba fenicia del siglo VI a.C.. Calle Jinete-Calle Refino (Málaga).

La provincia de Málaga conserva algunos de los monumentos megalíticos más importantes de Europa, que destacan además por su variedad. En el Museo se pueden observar algunos de los ajuares conservados en estos enterramientos, así como objetos de la vida cotidiana descubiertos en los asentamientos coetáneos.

La tumba del guerrero. Se halló en una actuación arqueológica en el casco antiguo de Málaga en 2012, extramuros de lo que fue la ciudad fenicia de Malaka. La cámara mortuoria, del siglo IV a. C. y perfectamente conservada, se considera un descubrimiento excepcional en la Península Ibérica porque junto a los restos inhumados de un varón de mediana edad se encontraron los restos de un ajuar de un soldado griego. Una de las piezas es un casco corintio.

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Casco corintio. Siglo VI a.C. Calle Jinete- Calle Refino. Málaga.

Lecturas de la colonización: fenicios e indígenas.

A mediados de los años sesenta del siglo XX el Instituto Arqueológico Alemán de Madrid, excavó el primer asentamiento fenicio en la Península Ibérica: Toscanos, en Vélez Málaga. A este descubrimiento se sumaron otros como la Necrópolis de Trayamar, con su famoso medallón de oro. Y los más recientes de la Bahía de Málaga o las novedosas tumbas de Chorreras o del Guerrero. La investigación ha prestado atención en los últimos años a comunidades de finales de la Prehistoria que convivieron con los fenicios.

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Medallón de Trayamar; Disco de oro trabajado con técnica de granulado, filigrana y punzón. Diámetro, 25 mm. Siglo VII a. C. Procedencia: Tumba 4 de Trayamar, Algarrobo, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La decoración de esta joya está basada en una escena simbólica. En la parte inferior aparece un cuerpo elevado, compuesto por gránulos en triangulo, y en cuya cumbre aparece una serpiente sagrada Uraeus. En las cabezas de la serpiente se posan sendos halcones de Horus. Los halcones, que miran al centro, flanquean un disco solar y una media luna portada por un ave con las alas extendidas. Sobre la parte superior del disco solar alado, culminando el conjunto, surge una serpiente realizada mediante un alambre de oro. Esta escena egiptizante es parecida a la de otros medallones encontrados en enterramientos de Douimes y Dermech, de Cartago; Malta; Tharros, en Cerdeña; Cádiz; o Ibiza; sin embargo, tal vez sea el de Trayamar el que tenga una ejecución más depurada. El medallón formaba parte de los enseres que acompañaban a un cadáver hallado en un enterramiento, concretamente un hipogeo. Éste es un tipo de tumba, introducido por los fenicios, que consiste en una cámara sepulcral excavada en la tierra y cubierta de sillares, a la que se accedía mediante una rampa descendente”.

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Anillo con escarabeo egipcio del Guadalhorce; Plata fundida y soldada. Ágata incisa y engastada. Montura: 24 x 18 mm.; escarabeo: alto, 12 mm.; largo, 17 mm. Siglos VII-VI a.C. Procedencia: Desembocadura del río Guadalhorce, Málaga. Fotografía del MMa. Edición ©C.R. Ipiéns

“La Piedra del escarabeo es ágata veteada de color marrón-blanco, de forma ovalada y cortada a la contra. El soporte es de plata, tiene sección circular, abierta y con los extremos más finos para engarzar la montura giratoria. Las joyas con forma de escarabajo, o escarabeo, como también se las conoce, eran un amuleto muy utilizado por los fenicios, pero sobre todo por los egipcios, de quienes los primeros tomaron la costumbre y de donde proceden gran parte de estos anillos. El escarabeo del Guadalhorce tiene grabada la figura de perfil de un faraón con cabeza de halcón tocada con las coronas del Alto y Bajo Egipto. Lleva una palma en una mano, mientras que en el otro lado tiene un signo en forma de serpiente. Este tipo de imágenes del faraón, junto con representaciones del dios Horus simbolizado en la cabeza de halcón, es propia del periodo de los hicsos, aunque continuada en época saíta, e incluso alcanza a producciones de influencia etrusca”.

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Marfil egiptizante del teatro romano de Málaga; Marfil tallado en bajorrelieve. 90 x 50 mm. Finales del siglo VI a.C. Procedencia: Teatro romano de Málaga.

“En esta placa de marfil aparece grabada la figura de un hombre de perfil con la cabeza cubierta con un tocado egipcio y un penacho de plumas. Tiene el torso desnudo, pero adornado con un gran collar, y la cintura cubierta con un paño en el que se sobrepone una larga falda abierta por delante para dejar a la vista las piernas. Encima del hombre aparecen el disco solar alado y las cobras protectoras, imágenes habituales de la iconografía religiosa egipcia. A lo largo de un lateral aparece una columna con un capitel de inspiración vegetal. En el otro lateral falta parte de la composición, pues el personaje apoya la mano en una vara, pero en la misma vara también se aprecia otra mano y un brazo fragmentado, cuya disposición indica que en su día hubo otra figura enfrentada a la conservada. Los investigadores han hallado representaciones similares en marfiles procedentes de Cartago y Esparta, en los que también aparecen personajes enfrentados apoyados en el árbol de la vida. Este marfil del teatro romano de Málaga, que en su día posiblemente decorara un mueble de mayores dimensiones, constituye un hallazgo extraordinario en España”.

De la conquista de Roma a los primeros municipios

Tras la conquista de la región por Roma, fenicios e íberos mantienen en general sus señas de identidad durante un par de siglos, de lo que es ejemplo el culto al dios Hércules o Melkart. En el museo se conservan también ejemplos de la creación de municipios romanos con una floreciente economía apoyada en la comercialización del garum o el aceite. En este contexto florecen ciudades como Cartima, de cuyas termas procede el bello mosaico del Nacimiento de Venus.

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Mosaico de pájaros del Faro de Torrox; Piedra. Teselas de colores blanco, rojo y azul. Técnica de mosaico. Alto, 68 cm; ancho, 96 cm. Siglo III d.C. Procedencia: Villa del Faro de Torrox, Málaga.

“Este mosaico, muy restaurado, pertenece a la villa de Torrox, identificada con la “mansio Caviclum” que cita el Itinerario de Antonino, una especie de mapa de carreteras de la época. Se trata de un fragmento rectangular, donde se representa, enmarcado por un cordón, una escena de aves posadas sobre un vaso y una rama, con unos dibujos de una gran sencillez. Este tipo de composición es muy frecuente en el Bajo Imperio, época en la que está fechada la villa.

Los mosaicos eran muy comunes en el mundo romano para recubrir el suelo de las casas. Se realizaban con pequeños fragmentos de piedra de distintos colores, denominadas “teselas”, que combinadas formaban figuras geométricas, vegetales, animales o temas mitológicos”.

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Jarra de bronce de Lacipo; Bronce fundido. Altura, 200 mm.; diámetro, 310 mm. Siglo I d.C. Procedencia: Lacipo, Casares, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La sucesión de líneas sinuosas que conforman esta jarra dan como resultado un objeto muy estilizado. La base es amplia y pronunciada, para obtener estabilidad, estrechándose en la conexión con el cuerpo de la jarra formando una sugerente contra curva. El cuerpo tiene forma de óvalo truncado, con el cuello largo y cilíndrico, acabado en un prominente vertedor de perfil muy alabeado. El asa no es un mero elemento funcional, sino que contribuye a dar esbeltez a la pieza; arranca de la panza del jarro, a la que se adhiere con una cabeza de mujer, para elevarse en una airosa elipsis sobre el vertedor. Está decorada con líneas geométricas en toda su extensión y termina en una cabeza de pantera con las fauces abiertas, precisamente sobre el lugar por donde se vertería el líquido.

La decoración y la alternancia longitudinal de formas cóncavas y convexas producen un efecto de elegancia acorde con el fin de esta pieza, que era un objeto de lujo utilizado en celebraciones religiosas. Esta jarra fue encontrada junto con otros bronces en el yacimiento de Lacipo, ciudad romana mencionada en las fuentes literarias de Pomponio Mela, Plinio y Ptolomeo. Lacipo, localizada en las cercanías de la actual Casares (Málaga)”.

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Pátera de plata del Teatro romano; Plata nielada. Alto, 56 mm.; diámetro, 205 mm. Siglos II-VI d.C. Procedencia: Teatro romano de Málaga. Fotografía del MMA; Edición ©C.R. Ipiéns

“Tómame sediento, quizá te sacie”. Este es el mensaje, traducido del latín, que grabó el artesano romano en el fondo de la pieza, formando un círculo en torno a una decoración estilizada de una flor de cuatro pétalos, todo ello incluido en una composición geométrica de óvalos entrecruzados que forman un dibujo de cuatro puntas. El borde de la pieza también está decorado con óvalos alternados con composiciones de líneas. Esta delicada decoración estaba realizada mediante la incrustación de esmalte negro en dibujos previamente grabados en la plata, técnica conocida como nielado. Se han encontrado paralelos de estos temas decorativos en producciones orientales, entre las que se puede citar el tesoro Mildenhall. Esta pieza se encontró de forma casual en los derribos del teatro romano, poco después del descubrimiento del monumento”.

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Escultura femenina romana; Mármol tallado. 770 x 340 mm. Siglo I d.C. Procedencia: Finca la Camelia, Villanueva del Trabuco, Málaga. Fotografía del MMA. Edición: ©C.R. Ipiéns

“Escultura femenina vestida con túnica y un manto sobre el hombro enrollado en el brazo derecho. El logrado tratamiento de los ropajes permite, mediante pliegues diagonales, vislumbrar las formas del cuerpo. La figura está en reposo, pero con la suave curva que le confiere la rodilla derecha contraída; esta disposición, que arranca desde los pies, le da un cierto movimiento que evita el hieratismo. El gesto delicado se confirma en la manera en que sus dedos sujetan una pieza que tiene la función de dar solidez estructural al conjunto. Probablemente, se trataba de una diosa, pero la pérdida de la cabeza y la mano derecha, donde llevaría los atributos, nos impide identificarla. Esta escultura se encontró junto con otra de un varón desnudo atribuido a Mercurio, también en el Museo de Málaga, y con la que formaría un grupo, posiblemente en una villa rústica”.

El final de la Málaga romana: unos siglos no tan oscuros.

En los últimos siglos del imperio romano en Málaga, el cristianismo fue adquiriendo un papel político cada vez mayor. Buena prueba de ello es la presencia de basílicas, como la de Vega del Mar (San Pedro de Alcántara, Marbella). La investigación más reciente propone que en tempos del emperador Justiniano, Málaga pudo ser capital de Bizancio.

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Cabeza de Baco en bronce; Bronce fundido. 180 x 175 x 165 mm. Finales del siglo I d.C. Procedencia: Cortijo de los Villares, Serrato, Ronda, Málaga.

“Esta cabeza fragmentada es lo que ha llegado hasta nosotros de una escultura en bronce de un adolescente. Podemos estimar el fino trabajo del escultor en el tratamiento del pelo, con largos mechones recogidos con una cinta conocida como “taenia”. Aunque el peinado se distribuye simétricamente a partir de una raya central, evita la repetición mediante un trabajo individualizado de cada mechón. El rostro, aún con el bronce quebrado y deteriorado por los cloruros, permite apreciar los rasgos suaves del muchacho idealizado, que representa la eterna juventud. Esta escultura romana sigue el modelo griego de Praxíteles del siglo IV. Es una obra realizada con un afán muy perfeccionista, en la que podemos reconocer el carácter de divinidad del personaje gracias a los racimos de uvas con hojas que sirven de atributos báquicos”.

Málaga y la islamización de Al-Andalus

Los habitantes de los primeros siglos de Al-Andalus asistieron a la génesis de una importante medina. Malaqa, con destacados talleres alfareros. La región sobresale también por haber sido el escenario de una grave revuelta contra el poder de los Omeyas de Córdoba protagonizada por Umar ibn Hafsun desde su capital, Bobastro (Ardales).

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Capitel califal; Mármol tallado a trépano. Alto, 350 mm.; diámetro: por el fuste, 222 mm.; por el ábaco, 500 mm. Siglo X. Procedencia: Alcazaba de Málaga, de procedencia cordobesa.

“Por medio de un detallista trabajo de trépano la piedra adquiere estos relieves profundos, con efecto de claroscuro, que recuerdan las ramas de una enredadera. Este capitel mantiene la disposición del Corintio, las volutas sobresalen de la abstracción vegetal para dejar en su centro una flor de cuatro pétalos, pero las series de hojas de acanto son casi un juego esquemático desarrollado hasta el infinito, en lo que terminarán siendo atauriques. El afán por adquirir los mayores atributos posibles del desaparecido estado califal podría explicar el expolio padecido por los palacios cordobeses tras la caída de los omeyas. En Málaga, este capitel pudo ser útil para sustentar la arquitectura palaciega que se estaba elevando en la Alcazaba y para dar legitimidad a la taifa que a partir de entonces controla el poder local. Esta pieza conserva un epígrafe en el que puede leerse la palabra ” su siervo”, que concuerda con las inscripciones de capiteles de tiempos de Al-Hakam II, como el del Museo Nacional de Kuwait, en el que aparece un tallista que firma como Obra de Falih, su siervo”.

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Estela conmemorativa de la construcción de un alminar; Arenisca con alto contenido en arcilla. Altorrelieve, tallado. 419 x 394 x 46 mm. 969 d.C. Procedencia: Córdoba.

“La inscripción está conformada por ocho líneas de caracteres cúficos floridos en relieve de 7 mm., labrada en una superficie cuadrangular, fracturada en tres fragmentos, con pequeñas roturas en los márgenes cuyas lagunas han sido reintegradas. El texto estaría inserto en un recuadro ornamental del que se conserva parte de la moldura en relieve a lo largo del lado derecho y en la mitad del izquierdo.

Fue estudiada entre otros autores por Lévi-Provençal, quien consideraba esta pieza como única, al tratarse de la conmemoración de la construcción de un edificio religioso por un particular.  La traducción del texto sería: La alabanza a Dios, que favorece todo acto de bien y ayuda a cumplirlo.  “No hay dios, sino Él, el Glorioso, el Sabio”.  Tomó a su cargo la construcción de este alminar “Umar ibn Idris al-Saqqaq por su propia voluntad y su peculio, esperando la recompensa de Dios, ¡ensalzado y glorificado sea!  Y se terminó con la ayuda de Dios y su favor el mes de rabi II del año trescientos cincuenta y ocho” (febrero-marzo de 969 d. C.)  (ACIÉN ALMANSA, M. y MARTÍNEZ NÚÑEZ, Mª A.  Catálogo de las inscripciones árabes del Museo de Málaga.    Madrid, 1982.)

Esta lápida fue reutilizada por una de sus caras en el siglo XIII como epitafio.  Según Manuel Rodríguez de Berlanga la trascripción del texto cristiano sería: Finó don Pero Pérez de Villammar, Alcalde del Rey en Córdoba á siete de Febrero, era 1296.  Maestre Daniel me fecit, Deus lo benedicat.   Amen.

Esta inscripción procede del Museo Loringiano, colección originada en el siglo XIX por iniciativa de una familia capitalista interesada en las antigüedades, que pasado los años constituiría uno de los fundamentos del Museo de Málaga.  Con la aportación científica de Manuel Rodríguez de Berlanga, la familia Loring fue recogiendo hallazgos arqueológicos y colecciones en peligro de dispersión, como la de Pedro Leonardo de Villaceballos  de Córdoba, de donde provenía esta lápida.

Madina Málaga y su territorio

Entre los siglos XI y XII, la ciudad de Málaga alcanzó un gran protagonismo en Al-Ándalus, como atestigua su alcazaba. Su reconstrucción en las primeras décadas del siglo XX recuperó una espectacular colección que animó al Estado a crear el Museo Arqueológico Provincial. La importancia de Málaga se centró en su puerto, destacando por la producción y comercio de la seda y la loza dorada.

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Jarrón de los leones y los pájaros. Siglo XII Alcazaba de Málaga. Cerámica decorada con técnica de cuerda seca. Alto, 425 mm.; diámetro de boca, 200 mm.; de base, 200 mm.

“Las representaciones siluetadas en negro de estos pájaros de trazo infantil y de los pequeños leones que les acompañan no establecen una escena. El autor utilizó formas animales para esta pieza, pero posiblemente había empleado atauriques o composiciones geométricas con mucha más frecuencia.

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Para obtener la belleza no establece una relación entre representaciones de seres animados, sino que más bien usa sus apariencias abstraídas, como podía haber escogido un rombo o una flor. Es una manera de aprehender la realidad sin pretender una captación realista, interesándole más el significado de las formas que lo que pudieran representar. Tal vez utilizó los colores de este mismo modo: sobre un fondo blanco, distribuyó los amarillos de forma animal, para que resaltaran entre los verdes. Los verdes siguen una composición menos esquemática de lo habitual en el arte islámico. Las figuras son elementos decorativos raros en las obras hispanomusulmanas, pero también son excepcionales las características de esta pieza, por sus dimensiones y por la técnica utilizada, que obligaría a llenar grandes superficies de color. Sin embargo, sabemos de la existencia de una pequeña decoración con un león similar al de esta orza conservada en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid. La orza de los leones de Málaga se encontró muy fragmentada, sin elementos que permitieran reconstruir el cuello, que probablemente sería muy resaltado”.

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Jarra de cuerda seca parcial; Cerámica decorada con técnica de cuerda seca parcial. Diámetro de boca, 90 mm.; de base, 95 mm. Siglos XIII-XIV. Procedencia: Alcazaba de Málaga.

“Esta jarra dispone de dos asas que van de la panza hasta debajo del borde. Tiene un cuello bastante prolongado, casi recto, aunque con tendencia a la forma troncocónica invertida. El borde está vuelto hacia dentro para facilitar el acoplamiento de la tapadera. El cuerpo es ovalado con la panza abombada y la base se ensancha ligeramente para obtener más estabilidad. La técnica de la cuerda seca se aplica antes de cocer la pieza. Se trazan los contornos con manganeso puro o con grasa y el interior se rellena con vidrío de los colores elegidos. Una vez cocida, los contornos quedan sin vitrificar ofreciendo ese característico aspecto que recuerda al esmalte de los metales. Los colores utilizados para la decoración son: el verde claro con brillos plateados y el marrón oscuro, casi chocolate, para el vidriado y para los trazos de separación de las composiciones; y el marrón muy claro del engobe. El artesano resolvió la parte alta del cuello y el pie de toda la pieza con esta gama alternada de colores en trazos oblicuos, pero a partir de aquí diferenció dos caras: en una de ellas continuó el mismo esquema compositivo anterior, pero con los trazos rectos en la parte superior, para enmarcar una faja de decoración floral y geométrica, y una decoración ajedrezada con cuadros del mismo color en la parte inferior; en la otra cara alternó en rombos una composición que recuerda lo floral, aplicando los colores de forma apresurada. Aunque es una cerámica de representación, también debió utilizarse en la mesa o para preparar alimentos, como muestran algunos ejemplares que tienen un filtro en su interior”.

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Ataifor de la Nao; Loza dorada pintada y vidriada. Altura, 230 mm.; diámetro 540 mm. Siglo XIV. Procedencia: Alcazaba de Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La circunferencia propia del ataifor se aprovechó para ayudar en la composición del dibujo de este barco de casco redondeado. Utilizando azules y dorados metálicos se logra una embarcación con dos velas henchidas. De este modo se obtiene cierta sensación del movimiento de la navegación, mientras que cuatro peces completan la recreación del ambiente marino. Este tipo de figuraciones son muy raras en el arte hispanomusulmán, y más aún con esta capacidad de representación naturalista. Sin embargo, las imágenes no son tan extrañas en la loza dorada, una técnica dedicada a la cerámica de lujo que a partir del siglo XIII se exporta desde al-Andalus por todo el Mediterráneo y Europa. Existen otros fragmentos de ataifores con navíos en el Museo de Málaga, pero quizás los más conocidos son los del Museo Victoria and Albert de Londres y los procedentes de los muros de la Iglesia San Piero a Grado de Pisa. La técnica de la loza dorada procede de Oriente, posiblemente de Persia, y posteriormente se desarrolla en Egipto, de donde pasa a al-Andalus. Málaga, Almería y Granada serán centros productores, hasta que, a partir del siglo XVI, esta tradición tenga en Manises su establecimiento más significativo”.

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Pila de abluciones; Cerámica decorada con técnica de cuerda seca. 500 x 60 x 20 mm. Siglo XIII. Procedencia: Calle San Juan, 24-26, Málaga.

“Esta pieza cerámica, datada en el siglo XIII, tiene forma rectangular con dos orificios para desagüe. Está decorada con la técnica de cuerda seca en tonos verde y negro manganeso sobre fondo blanco con reflejo dorado. La ornamentación que ocupa el núcleo de la composición es geométrica, desarrollada mediante estrellas concéntricas entrelazadas. Contiene un epígrafe, traducido por: “Felicidad y Dicha”. Esta pila serviría para realizar abluciones rituales en una edificación de época almohade dedicada al culto, probablemente la mezquita, que las fuentes documentales cristianas sitúan en la zona; hecho que queda confirmado por la calle Mezquitilla, toponimia conservada en las inmediaciones de donde se produjo el hallazgo. La información que ha aportado este yacimiento es relevante para determinar las formas de distribución espacial de la ciudad islámica”.

Otras obras expuestas (Por documentar)

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Primera Planta –Pintura-

La Real Academia de Bellas Artes de San Telmo y el origen del museo de Bellas Artes de Málaga

En el ambiente de la Málaga del siglo XIX que tan bien plasma la obra Alegoría de Málaga, la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo (1849) recibe el encargo de crear un museo público con los bienes procedentes de los inmuebles desamortizados. Una encomienda que no prospera. El museo se inaugurará iniciado el siglo XX como una gran pinacoteca de arte moderno.

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Alegoría de la Historia, Industria y Comercio de Málaga (Boceto del techo del Teatro Cervantes en la ciudad de Málaga); Bernardo Ferrándiz y Badenes (1835-1885) y Antonio Muñoz Degrain (1840-1924). Óleo sobre lienzo. 200 x 180 cm. 17 de diciembre de 1870. Procedencia: Real Academia de Bellas Artes de San Telmo.

“Boceto para la decoración del techo del Teatro Cervantes de Málaga, encargado en 1870 por la Junta Directiva del teatro al pintor valenciano Bernardo Ferrándiz, quien contó con la inestimable colaboración de Antonio Muñoz Degraín en los fondos de paisaje. Según las condiciones de dicho contrato debía de representarse una “alegoría de Málaga con el puerto, la estación de ferrocarril, la Agricultura, la Industria y el Comercio”. Los autores se alejan de las habituales y complicadas composiciones para techos que se venían pintando hasta el momento y a través de la representación de elementos singulares de la Málaga contemporánea, vistos desde la perspectiva de la próspera burguesía, se desarrollará el discurso. En el centro de la composición se encuentra la representación alegórica de las Bellas Artes, como símbolo de la renovación que representa la irrupción del Teatro Cervantes en el panorama cultural malagueño. En la zona inferior, el puerto, y a la izquierda los trabajos propios del tráfico portuario. La Industria, representada por la factoría azucarera o la ferrería e instalaciones siderúrgicas. La Agricultura, en forma de un carro de heno, y a ambos lados la imagen cotidiana de la ganadería. El ciclo económico y comercial lo cierran las piezas de cerámica y de alfarería típicas malagueñas de las que se conservan preciosos ejemplares en el museo. Al fondo, referentes de la Historia local, el conjunto de Gibralfaro y la Alcazaba, y como signo del liberalismo político y de prosperidad de la burguesía se representan el monolito a Torrijos y la estación de ferrocarril. La obra ha sido considerada ecléctica, puesto que aglutina algunas referencias a la obra fortuniana, al paisajismo y al costumbrismo del XIX”.

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Techo del Teatro Cervantes (Málaga)

El paisaje en el siglo XIX: triunfo de un género

El paisaje fue uno de los géneros que disfrutó de mayor éxito en el siglo XIX. La producción malagueña adquirió una importancia especial en el ámbito nacional gracias al desarrollo de una escuela local, bajo la influencia de Carlos de Haes, en la que destacan Manuel Criado, Emilio Ocón o José Gartner.

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Destrucción de la Armada Invencible; José Gartner de la Peña (1866-1918). Óleo sobre lienzo. 147,5 x 438 cm. 1892. Procedencia: Museo de Arte Moderno.

“En el siglo XIX se produce la independencia del paisaje como tema pictórico en todas sus variantes, una peculiar aportación malagueña a este género es la “marina”. La consolidación de esta especialidad dentro de la pintura de paisaje se produce en el último tercio del  siglo XIX, adquiriendo gran protagonismo con la creación de la Cátedra de Marina y Paisaje en la Escuela de Bellas Artes en 1882. Gartner de la Peña es uno de los pintores malagueños que destaca en el desarrollo de este género. Obtiene con esta obra la medalla de oro en la Exposición Nacional de 1892.

En esta obra de grandes dimensiones, el pintor reitera el tema del naufragio con un barco a la deriva como protagonista de la escena, destrozado por el fuerte temporal marítimo, sujeto a la voluntad de los elementos. Es decir, retoma los planteamientos de la marina romántica para representar la destrucción de la escuadra que mandara Felipe II contra las costas inglesas. Esta visión particular de los hechos ha hecho que esta obra sea considerada como un cuadro de historia”.

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En la ejecución contrastan los primeros planos, con grandes superficies de color muy empastado y paleta corta, con el tratamiento atmosférico de la composición, resuelto con suaves veladuras y una mayor graduación tonal, dejando todo ello patente en el dominio de la técnica del autor.

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Detalle 2.

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Ocón y Rivas, Emilio; La última ola. 1893. Óleo sobre lienzo. Alto: 250 cm.; Ancho: 224 cm. Ubicación actual: Museo de Málaga.

Ocón y Rivas, Emilio; Peñón de Vélez de la Gomera, Málaga, 21.12.1845 – Málaga, 9.7.1904. Pintor español y restaurador de vidrieras, que se especializó en marinas. Gran cruz de Isabel La Católica y cruz de Cristo de Portugal, profesor y catedrático de la Escuela de Bellas Artes de Málaga, académico correspondiente de la de Bellas Artes de San Telmo de Málaga y miembro de la directiva del Museo malacitano. Comenzó su formación en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal y en la de San Fernando de Madrid, donde fue discípulo de Carlos de Haes. Posteriormente amplió sus estudios en los Países Bajos, gracias a una beca que le fue concedida por la Diputación Provincial de Málaga, que le puso en contacto con los maestros del círculo de La Haya. Participó en numerosas exposiciones nacionales e internacionales, fue premiado con tercera medalla en la Nacional de 1871, por la obra titulada ‘Vista de Málaga en un día de calma’, y obtuvo galardón en la Universal de Viena de 1872. Realizó estudios y restauraciones de vidrieras, entre las que destaca la rehabilitación de la ‘Transfiguración’ en la catedral malagueña. Asimismo, ejecutó las de los templos de Coín y Marbella en Málaga.

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Detalle

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Ocón y Rivas, Emilio; Marina. 1883. Óleo sobre lienzo. Alto: 35 cm.; Ancho: 50 cm. Procedencia: Donación de María de los Dolores Hernández y Márquez, 1894; Museo del Prado; Museo de Arte Moderno.

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Alta mar (Marina); Adolfo Ocón y Rivas. Óleo sobre lienzo. 147 x 107 cm. 1886. Procedencia: Real Academia de San Telmo.

“Carlos de Haes ejerció una gran influencia, a través de su actividad docente, en nuestros pintores de paisaje, uno de los géneros más frecuentes en Europa a finales del siglo XIX. La versión que aporta Málaga a este género es la marina. No podía ser de otra forma tratándose de una ciudad volcada al mar, que suponía una fuente de riqueza y apertura al exterior, y que se convierte en seña de identidad de la ciudad.

Los inicios del desarrollo de este nuevo tema, a nivel local, se sitúan tradicionalmente en la obra de Emilio Ocón, maestro de una generación de artistas que irían a formarse a la Cátedra de Marina que la Diputación de Málaga había creado en 1875. De Adolfo Ocón, sobrino de Emilio, es esta marina, donde realiza una interpretación un tanto evocadora y amable del mar en calma. La composición resulta de gran sencillez y escasos recursos, trabajando sobre todo los pictóricos, luz y color. La elección de un formato vertical facilitará el tratamiento atmosférico de la luz puramente mediterránea, contrastando con una línea de horizonte baja en la que el autor desarrolla elementos descriptivos en la representación de las embarcaciones”.

La escuela malagueña de pintura: el éxito nacional

Con la llegada a Málaga en 1867 del valenciano Bernardo Ferrándiz y Badenes se consolida una escuela de pintura local que potenció la formación de unos pintores que alcanzaron el éxito nacional, con especial relevancia en el retrato y la pintura de género. Entre sus discípulos destacan Denis Belgrano y Martínez de la Vega.

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Después de la corrida; José Denis Belgrano (1844-1917). Óleo sobre lienzo. 115 x 76,5 cm. 1870-1900 aproximadamente. Procedencia: D. Rafael Echevarría.

“Este pintor malagueño, discípulo de Ferrándiz, conoció pronto la obra de Fortuny, que supo asimilar a su forma de pintar reciclando el costumbrismo romántico hacia el realismo burgués amable y ecléctico, desechando asimismo el realismo puro, habitual en la temática taurina desde que Goya la iniciara. Denis Belgrano pasa por ser uno de los fortunystas más sobresalientes. El tema representado, intrascendente y que huye de la dramatización, desvía el interés hacia otras situaciones, hasta cierto punto anecdóticas dentro de la iconografía taurina, como el descanso del torero y su cuadrilla. El pintor escogió este tema para la Exposición Nacional de Madrid de 1887, y no tuvo mucho éxito con él. La acción se recrea en el Mesón de la Victoria (actual Museo de Artes Populares), antigua posada del siglo XVII. Retrata situaciones posiblemente verosímiles, sin centrar la atención en ninguna, sin enfatizar en exceso ni la temática taurina ni la de la compañía femenina, retratando, eso sí, momentos y ambientes de gran realismo. Sigue la corriente preciosista de Fortuny, con cuadros de pequeño formato y de factura minuciosa y colorista”.

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José Denis Belgrano. Retrato de su madre.

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Ecce Homo; Joaquín Martínez de la Vega (1845-1905). Acuarela sobre papel. 51,2 x 34,5 cm. 1893. Procedencia: Capilla de las Ánimas de la Iglesia de San Juan de Málaga.

“Nacido en Almería, llega a Málaga en 1869, tras su etapa de formación en Madrid, donde había estudiado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando con Madrazo. Conoce a Denis Belgrano, realizando juntos las pinturas del Salón de actos del Conservatorio María Cristina de Málaga. Pronto se va haciendo de una clientela entre la burguesía malagueña, para la que realiza numerosos retratos. Como la mayoría de los pintores del XIX, ejerce la docencia en la Escuela de Bellas Artes, especializándose en pintura de temática costumbrista, el retrato o el cartel, y derivando finalmente hacia la pintura religiosa. Sin lugar a dudas, es el pintor más creativo del panorama artístico malagueño, que entronca con las propuestas de renovación plástica de fin de siglo. Esta obra forma pareja con una “Dolorosa”, ambas realizadas tras la muerte de su primera esposa, Dolores Casilari, acaecida el 18 de febrero 1893. Esta pareja de dibujos sería donada por el pintor a la Hermandad de las Ánimas de la Iglesia de San Juan. A partir de ese momento cambió la producción de Martínez de la Vega multiplicándose los temas religiosos, especialmente el de la pareja “Ecce Homo y Dolorosa”, frecuente en la iconografía barroca malagueña gracias a Pedro de Mena. Su técnica también varía y la rapidez de ejecución y las líneas enmarañadas se convierten en características definitorias en la etapa final de su obra. En este caso al trabajar a la acuarela utiliza el color para enfatizar el sentimiento de espiritualidad que preside su producción de esta época”.

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José Denis Belgrano (1844-1917); Autorretrato. Fecha 1864. Óleo sobre lienzo.38 cmx26.5cm. (Inventario) Museo de Málaga.

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Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, José; Alegoría del Antiguo Testamento; Hacia 1844; Óleo sobre lienzo. Alto: 154 cm.; Ancho: 93 cm. Ubicación actual: Museo de Málaga.

Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, José. Sevilla, 6.12.1791 – Madrid, 27.12.1865. Nacido en una familia de artistas, recibió sus primeras lecciones pictóricas en el taller de su padre, grabador en madera, y de su tío, Salvador Gutiérrez, destacado copista de Murillo. En 1802 cursó estudios oficiales en la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, en la que fue ayudante de Pintura en 1825. Casó en 1813 con Josefa López y del matrimonio nacieron José, Joaquín y Francisco, también pintores. En 1829 viajó a Cádiz donde consiguió numerosos encargos en la colonia inglesa allí afincada, próxima al cónsul sir John Brackenbury. Como retratista afamado, se trasladó a Madrid en 1831, siendo nombrado académico de mérito en 1832 y en 1847 profesor de los estudios elementales de la Academia de San Fernando. Protegido de María Cristina de Borbón, recibió el cargo de pintor honorario de cámara en 1840. Alternó su estancia en Madrid y en Sevilla, donde dirigió la Escuela sevillana entre 1835 y 1847, la cual bajo su mandato fue ascendida al rango de Academia en 1843, con el nombre de Real Academia de las Tres Nobles Artes de Santa Isabel. Unió en su obra la estética de Murillo, con la elegancia de la pintura inglesa, que conoció durante sus estancias en Cádiz y en Sevilla. Llevó a cabo una intensa labor expositiva, en la Academia de San Fernando, en el Liceo Artístico y Literario, del que fue miembro fundador, en la Universal de París de 1855 y en la Nacional de Bellas Artes de 1862.

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Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, José; Alegoría del Nuevo Testamento. 1844. Óleo sobre lienzo. Alto: 154 cm.; Ancho: 93 cm.

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Detalles

La profesionalidad del círculo malagueño: Muñoz Degrain

Establecido en Málaga en 1870, Antonio Muñoz Degrain se convierte en el pintor más relevante, junto a Bernardo Ferrándiz, por su sólida formación y proyección nacional. Su papel activo en la creación del Museo de Bellas Artes permite que hoy contemos en la colección con fondos de Joaquín Agrassot, Salvador Martínez Cubells, Emilio Salas, Domingo Marqués, Joaquín Sorolla o Ramón Casas.

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Ecos de Roncesvalles; Antonio Muñoz Degrain (1840-1924). Óleo sobre lienzo. 271 x 223 cm. 1890. Procedencia: Castellana de Subastas.

“Antonio Muñoz Degraín tiene una especial significación para el Museo de Málaga. En 1916 formaliza la donación al museo de su propia colección, la cual estaba integrada por 22 obras de su mano y 16 de otros autores valencianos de reconocido prestigio como Ferrándiz, Agrassot, Francisco Domingo Marques, Emilio Sala, Martínez Cubells, Sorolla, Ramón Casas, Rosales o Picasso joven. Degraín pretendía con este gesto incrementar los escasos fondos con que contaba la institución a principios de siglo, convirtiéndose su donación en la génesis del núcleo más importante del museo, la pintura del siglo XIX. La incorporación de “Ecos de Roncesvalles” a este museo tenía un significado especial. En primer lugar, por la obra en sí misma, que marca un punto de inflexión dentro de la producción del pintor, donde la creatividad y fantasía están al servicio de la literatura épica. En segundo lugar, porque la mayor parte de las obras de Degraín con que cuenta este museo pertenecen a su última etapa artística, que se inicia precisamente con esta pintura. A partir de 1890 se advierte en su producción un cierto desinterés por los temas figurativos y la pintura de historia de tradición academicista. En esta obra, Degraín se enfrenta a esta temática desde una visión muy personal y subjetiva, de forma que el tema es un pretexto para componer un cuadro de paisaje donde lo figurativo llega a convertirse en una mera anécdota. Su versión no describe la retirada del ejército de Carlomagno desde Zaragoza a tierras francesas, narrada en la “Chanson de Roland”, sino los ecos de aquel combate, presentado como un paisaje con personalidad propia”.

Moreno Carbonero prestigio artístico y reconocimiento social.

Moreno Carbonero fue, sin duda, el alumno aventajado de la escuela malagueña y el pinto con mayor reconocimiento nacional. Preside la sala su obra La meta sudante (1882). Dos obras destacadas acompañan al legado Moreno Carbonero en el Museo de Málaga: La esclava en venta de Jiménez Aranda y La modelo Amelia de Vicente Palmaroli.

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La meta sudante (Los gladiadores); José Moreno Carbonero (1858-1942). Óleo sobre lienzo. 296 x 300 cm. 1882. Se trata de una obra enviada por el artista en su primer año de pensionado en Roma, donde participó en la exposición. Se mostró en la Sección de Pensionados en Roma de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884. La inscripción que se encuentra sobre el intradós del pájaro alude al incidente de los protagonistas de la escena, se traduce de la siguiente forma: La compañía de gladiadores del edil A. Suetio Certo combatirá en Pompeya el 31 de mayo. Habrá caza y toldos”. Procedencia: Ministerio de Asuntos Exteriores. Ubicación actual: Museo de Málaga.

La meta sudante (Los gladiadores); José Moreno Carbonero (1858-1942). Óleo sobre lienzo. 296 x 300 cm. 1882. Se trata de una obra enviada por el artista en su primer año de pensionado en Roma, donde participó en la exposición. Se mostró en la Sección de Pensionados en Roma de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884. La inscripción que se encuentra sobre el intradós del pájaro alude al incidente de los protagonistas de la escena, se traduce de la siguiente forma: La compañía de gladiadores del edil A. Suetio Certo combatirá en Pompeya el 31 de mayo. Habrá caza y toldos”. Procedencia: Ministerio de Asuntos Exteriores. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Pintor de gran precocidad, desde los doce años asistía a las clases que impartía Ferrándiz en su propio taller, así como en la Escuela de Bellas Artes de Málaga. A los quince años marcha a París y trabaja en el estudio de Jean-Leon Gérome, notable pintor de género e historia. En Sevilla conoce a Fortuny y ambos, en compañía de Ferrándiz, hacen un viaje a Marruecos. El contacto con Fortuny, Rico y Madrazo le reafirmará en el estilo realista.

Considerado como un pintor oficialista, Moreno Carbonero aborda todos los géneros pictóricos, destacando sobre todo en la pintura de historia y en el retrato.  Su fama como retratista le lleva a ser considerado como el pintor de moda en los círculos de la alta burguesía, nobleza y realeza. En 1881 consigue una pensión de mérito para ir a Roma y como trabajo de becario envió este lienzo.

Es una de las típicas obras de pensionado, de gran formato, en las que los artistas mostraban sus cualidades. Responde al prototipo de pintura académica, con la elección de un tema clásico, composición medida, dibujo preciso y color equilibrado. Representa a dos gladiadores junto a un estanque lavando sus manos y refrescándose después de la lucha o la carrera. El que está de pie adopta una postura estatuaria de tradición clásica, inspirada en el “Apoxiomeno” de Lisipo. El otro personaje es de clara inspiración romana.

A los pies de ambos aparece un yelmo de gladiador coronado de laurel, lo que convierte el cuadro en una lauda al vencedor, enmarcado en una discreta arquitectura clásica romana con una leyenda alusiva”.

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Detalle de La meta sudante, “Los Gladiadores” de Moreno Carbonero. Museo de Málaga.

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La modelo Amelia; Vicente Palmaroli González (1834-1896). Óleo sobre tabla. 29,7 x 21,9 cm. 1860-1890 aproximadamente. Procedencia: Museo Nacional del Prado.

“Vicente Palmaroli recoge en su obra el eclecticismo existente en la pintura española del siglo XIX. Aprendió con su padre, Cayetano Palmaroli, pintor y litógrafo. Completa su formación en la Academia de Bellas Artes de Madrid, obteniendo una pensión para estudiar en Roma. Se introduce en la pintura de historia, obteniendo importantes éxitos, pero fue con sus retratos y cuadros de género con los que cautivó al gran público. Llegó a ser director de la Academia Española en Roma y del Museo del Prado. Esta obra presenta la particularidad de estar realizada en una paleta de pintor, práctica habitual en los artistas del siglo XIX. La figura femenina de la modelo Amelia, mujer que posaba para Palmaroli, está pintada con minuciosidad y detallismo, dentro del más puro clasicismo. La representa en un atrevido giro de cabeza que compensa con el movimiento de la mano, dirigiendo la mirada al espectador con gesto desafiante. Pese a ser un retrato, bien podría tratarse de la personificación de la belleza femenina, ejemplificada en la corona de laurel o el gesto ensimismado de la propia modelo. En cuanto a la técnica de ejecución, son destacables la aplicación del color sobre una casi inexistente capa de preparación, llegando a fundirse la pintura con el fondo de la madera de la paleta, así como las líneas de diseño trazadas en el rostro, sobre las que aplica una pincelada precisa y cuidada que irá definiendo las facciones de la modelo”.

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Una esclava en venta; José Jiménez Aranda (1837-1903). Óleo sobre lienzo. 100 x 81,5 cm. 1892-1902. Procedencia: Museo de Arte Moderno.

“Pintor sevillano de la segunda mitad del XIX, cuya obra se enmarca dentro de la pintura de género de pequeño formato, concretamente, en la llamada pintura costumbrista romántica. Conoce a Fortuny en Roma y el contacto directo con él hace que su obra evolucione hacia la pintura llamada de “casacón”, más cercana a la pintura galante de la burguesía europea. Destaca por su capacidad para captar instantes del natural. Esta obra es uno de los desnudos más interesantes de la pintura española del siglo XIX. Se trata de una joven esclava que es mostrada para su venta, con un cartel sobre su vientre que reza en caracteres griegos la leyenda “Rosa de 18 años, en venta por 800 monedas”. Es un tema orientalista, de gran fortuna entre los pintores de esta generación, en el que se mezcla el gusto por lo exótico y oriental, dentro del ideal del Romanticismo, con la sensualidad y la calidad del tratamiento de la anatomía. Presenta como novedad el inusual encuadre, ya que se trata de un primer plano casi cinematográfico en el que aparece la joven postrada rodeada de los pies de sus posibles compradores. Destaca el contraste entre el vivo colorido de la alfombra y la pálida piel de la joven, representada con gran dignidad”.

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En el museo actualmente

Continuidad y decadencia: José Nogales Sevilla

José Nogales Sevilla, discípulo de Moreno Carbonero y docente en la Escuela de Bellas Artes, se muestra con dos de sus obras de gran formato Las floristas valencianas y El milagro de santa Casilda, en las que se aprecia ese preciosismo y calidad en las composiciones florales por las que se le consideró un gran maestro de calidad nacional.

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El milagro de Santa Casilda; José Nogales y Sevilla (1860-1939). Óleo sobre lienzo. 300 x 450cm. 1892. Procedencia: Mercado del Arte, Oviedo.

“Nogales Sevilla fue discípulo de Bernardo Ferrándiz y de Muñoz Degraín. Desarrolla su labor docente en la Escuela de Bellas Artes de San Telmo y participa con asiduidad en las exposiciones locales y nacionales. Nogales aborda todos los géneros pictóricos, sin embargo, lo más destacado y singular de su producción lo constituyen el retrato y el paisaje.

El reconocimiento de la crítica le llegará con esta obra, obteniendo con ella la Primera Medalla en la Exposición Internacional de 1892. Nogales describe el episodio más conocido de la vida de la santa. Según la leyenda, Casilda, hija del rey moro de Toledo, Almamún (siglo XI), solía llevar alimentos a los cristianos cautivos  en contra de la voluntad de su padre. Enterado éste de sus actividades, la sorprende llevando pan oculto en su ropaje para los presos.

Nogales utiliza el tema como pretexto para desarrollar una pintura totalmente academicista, donde el artista demostraba su maestría y documentación en un lienzo de grandes dimensiones. El autor recurre a la tradición pictórica barroca en el tratamiento del espacio y la ambientación, así como en el empleo de la luz artificial y gama cromática. Destaca el tratamiento que reciben las figuras del primer plano y la capacidad de representar las calidades de los tejidos con una técnica minuciosa y depurada. Todo ello dentro de una pintura técnica y académicamente correcta, que contrasta con la soltura con que resuelve el plano de fondo de la composición”.

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Las floristas valencianas. José Nogales y Sevilla

El arte de fin de siglo: Enrique Simonet y Lombardo

Acompañada por obras de Joaquín Sorolla, Schmidt o Beltrán Massés, la pintura fin de siglo se representa en Málaga con la producción de Pedro Sanz, Simonet o Viniegra.

¡Y tenía corazón! De E. Simonet (1890), sin duda la pintura con más carga de identidad del Museo de Málaga, se contrarresta con El juicio de Paris (1904) donde el pintor muestra su segunda etapa. Las dimensiones de la obra La bendición de los campos de Salvador Viniegra (1887) y su destreza en el tratamiento de la luz completan una sala que no puede pasar desapercibida.

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Enrique Simonet (1866-1927); Anatomía del corazón; ¡Y ella tenía un corazón!; Autopsia. La obra representa a un médico contemplando el corazón de una mujer joven a la que está practicando una autopsia.1890, óleo sobre lienzo. 177 cmx291 cm. Museo de Málaga.

“Pintor valenciano vinculado al círculo malagueño, tanto por su origen familiar como por su actividad profesional continua. Pensionado en Roma, realiza obras de gran formato y de muy diferente temática. Esta sobrecogedora obra recoge el momento en el que el forense realiza una autopsia a una joven que yace sobre una mesa. El tratamiento realista del tema y su crudeza han hecho que algunos autores encasillen esta pintura dentro del realismo social; sin embargo, la obra también sobresale por su interés por los contrastes lumínicos, el detalle de la representación realista, la rigurosidad anatómica y la experimentación con elementos tan arriesgados como la profundidad del cuadro sugerida por el escorzo de la joven, por lo que debería considerarse como parte de la corriente cientifista que domina el siglo XIX. Simonet no aporta grandes novedades a su pintura, más bien las integra en el cuadro, como el fondo neutro de la habitación, el contrapeso lumínico entre la pared y la ventana, el bodegón que conforman las botellas de formol de distintos colores, rompiendo la monotonía cromática de las tonalidades empleadas en el resto de la pintura. El estudio anatómico del cuerpo de la chica es impecable, así como el tratamiento de su cuerpo en ese escorzo. Pero si hay algo por lo que destaca esta obra es por los contrastes lumínicos de luces y sombras. Se trata en suma de uno de los cuadros más interesantes de este artista, y uno de los más valorados en las colecciones del Museo de Málaga”.

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Detalle (Escorzo)

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Enrique Simonet (1866-1927); El juicio de París. 2La pintura muestra el Juicio de París, un evento en la mitología griega. Figuras, de izquierda a derecha: Las diosas Atenea, Hera y Afrodita, luego el hijo de Afrodita, Eros y París. Fecha 1904. Óleo sobre lienzo. 215 cmx331 cm. Museo de Málaga.

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Enrique Simonet (1866-1927); La buenaventura. 1899. Óleo sobre lienzo. 61 cmx84 cm. Museo de Málaga.

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Flevit super illam; Enrique Simonet Lombardo (1836-1927). Óleo sobre lienzo. 296 x 550 cm. 1892. Procedencia: Museo de Arte Moderno. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Pensionado en Roma en 1890. Durante su estancia en esta ciudad viajó a Tierra Santa, donde pudo documentar la obra que realizaría a su vuelta. Esta obra responde a un tipo de pintura que se impone en su momento, una vuelta a los temas centrados en escenas como el “Sermón de la Montaña”, “Jesús en el Lago Tiberiades”, o “La destrucción de Jerusalén”. Con ella consiguió la Primera Medalla de la Exposición Nacional de 1892, exponiéndola además en las Exposiciones Universales de Barcelona y Chicago. Narra el momento en que Jesús profetiza la destrucción del Templo de Jerusalén, cuando extiende las manos en señal de bendición y pronuncia la frase “flevit super illam”, o lo que es igual, “lloró sobre ella”, refiriéndose a Jerusalén. Es una visión simbolista de la escena, en la que se evidencia el carácter académico del artista. Teresa Sauret advierte una permanente tensión entre lo real y lo sugerido en todo el cuadro, desde la efigie de Cristo casi de espalda, enigmática y atrayente, hasta el fondo del paisaje urbano. También se aprecia una personal idealización de los relatos a través de una poética de luces y gamas cromáticas, desde los malvas y rosas hasta los grises y azules, que favorecen el clima de profundo simbolismo religioso que preside la obra, introduciendo a la vez figuras humanas de precioso realismo”.

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Bebedor vasco (Juan Ángel); Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923). Óleo sobre lienzo. 115 x 100 cm. Joaquín Sorolla y Bastida “bebedor vasco”, óleo sobre lienzo, 116 x 101 cm. Museo de Málaga. la serie de trabajos preparatorios llevados a cabo por toda la geografía española, las personas y sus costumbres, para la serie encargada por la sociedad hispana de Nueva York. Celebrado en Zarautz (Guipúzcoa) en 1910. 1910. Procedencia: Colección de D. Antonio Muñoz Degraín. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Joaquín Sorolla, nacido en Valencia, supo captar la luz del Mediterráneo de forma única. Orientó su formación hacia el dibujo y la pintura. Trabajará como cerrajero y coloreando fotografías mientras asiste a clases en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Una visita en 1881 al Museo del Prado provoca su admiración por Velázquez, Ribera y El Greco. Su carrera artística empieza a cosechar premios y medallas, obteniendo una pensión para estudiar en Roma y París. Su fama internacional llegará con las exposiciones de París y New York, en las que alcanza un importante éxito de ventas y de crítica. Su estilo luminista es admirado por todos. Las gentes del pueblo y sus actividades protagonizarán sus cuadros, en los que la luz y el color, aplicado con largas pinceladas, serán los elementos principales. Su obra más importante la realiza para la Hispanic Society de New York, donde decora las paredes con paneles de temática regional española. Trabajará sin descanso en este encargo entre 1912 y 1919, protagonizando numerosos viajes por toda la geografía española y realizando gran cantidad de apuntes, bocetos y retratos de tipos para la configuración del proyecto. Esta obra puede pertenecer a esta serie de trabajos preparatorios realizados con motivo del encargo, donde intenta captar la idiosincrasia de cada territorio a partir de los habitantes y sus costumbres. Responde al tipo de pintura suelta y de rápida ejecución de Sorolla, destacando el rostro duro y realista del bebedor. La pieza fue expuesta con gran éxito en EEUU, en Chicago y San Luis en 1911 y en la exposición de Arte Español celebrada en Brighton en 1914”.

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La Tumba del Poeta; Pedro Sánz y Sáenz (1836-1927). Óleo sobre lienzo. 93 x 157 cm. 1860-1900 aproximadamente. Procedencia: Dª. Josefa González Morales. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Pintor malagueño, discípulo de Ferrándiz.  Completa su formación con una pensión en Roma en 1888, donde madura su pintura y coincide con pintores como Simonet, Sorolla o Viniegra. Como fruto de sus viajes, su obra experimenta la influencia del Art Nouveau francés y del modernismo catalán.

Su pintura resulta académica en cuanto a su técnica, aunque siente predilección por los temas del simbolismo romántico, como sucede con esta obra. Ya en 1901 “La tumba del poeta” le hizo obtener una primera medalla.

Representa a una joven que oculta su rostro con una larga cabellera, sosteniendo un rosa entre sus manos, tendida desnuda junto a la tumba del poeta. Junto a ella aparece una lira, en alusión al arte de la poesía, y en el mausoleo que sirve de fondo al tema aparece una procesión de musas que recorren el frontal. Las hojas caídas también forman parte del repertorio simbólico de lauda a la figura del poeta.

Técnicamente, emplea una pincelada suelta para configurar los elementos secundarios, tratándola con mayor precisión en las calidades de la piel y el cabello de la joven. Como curiosidad, la obra está firmada en dos ocasiones: una, en la tumba del poeta; y otra, en el ángulo inferior derecho”.

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En su actual ubicación en el Museo de Málaga

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Cabeza de estudio (Retrato de su mujer); Fernando Labrada Martín (1888-1977). Óleo sobre tabla. 21 x 16 cm. 1922. Procedencia: Museo de Arte Contemporáneo. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“En 1900, con tan sólo 12 años, este pintor malagueño se preparó para el examen de ingreso a la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, siendo alumno de Antonio Muñoz Degraín en la asignatura de paisaje y de Moreno Carbonero en la de dibujo del natural. La huella de ambos pintores se dejará sentir en algunos aspectos de su obra, como en la predilección que siente hacia el paisaje, concretamente en el gusto hacia los jardines, y en el estilo academicista de su primera época. Su tipo de pintura minuciosa, basada en el dominio de la técnica, está anclada en los estilos decimonónicos pese a producirse en pleno siglo XX. Su paso por Roma le hace sumergirse en el Renacimiento italiano, del que es profundo admirador, lo que unido a su formación académica, y a la influencia del pensamiento de Valle Inclán, le hace dirigirse hacia una pintura que interpreta el entorno utilizando como elementos principales el paisaje y la figura. En cierta manera, Labrada recupera modos de pintura cercanos a los inicios de la pintura moderna. El detallismo y la minuciosidad de la pincelada son propias de otra época, así como el interés por la representación de aspectos asumidos por la pintura universal desde el siglo XVI, como son la profundidad, la perspectiva o la captación del ambiente. Este “estudio de cabeza” recuerda la famosa obra de Leonardo: primero, por su intento de representación del estado de ánimo, transmitido con cierto halo de misterio; y segundo, por el paisaje de fondo, que da gran profundidad a la obra, tal y como sucede en la “Gioconda”. Con esta obra consigue en el año 1922 la Primera Medalla Nacional”.

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Retrato de señora (Doña Carmen Salaverría); Federico Madrazo y Küntz (1815-1894). Óleo sobre lienzo. 65 x 52, 5 cm. 1890. Procedencia: Legado Luis López Doriga. Regalado al Museo de Arte Moderno por el hijo de la retratada en 1946. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Miembro de una importante saga de artistas iniciada por José de Madrazo, su estilo recorre desde el Neoclasicismo hasta el Romanticismo o el Realismo, en su etapa final. Destacó en el género del retrato, pudiendo ser considerado como el mejor retratista español del siglo XIX. Fue especialista en conjugar la personalidad de sus modelos con los más exquisitos detalles técnicos, creando un tipo de pintura amable muy valorada en su época y de gran fortuna crítica. Para el retrato de Doña Carmen Salaverría escoge un formato habitual dentro de la retratística burguesa del momento, el óvalo. Sobre fondo neutro bien iluminado destaca la figura femenina, tratada con ejemplar sencillez, pero evidenciando la posición social de la retratada a través de diversos elementos, como el broche, los pendientes o las calidades de las telas. Madrazo hace gala de un gran dominio técnico, usando la luz y el color para crear el equilibrio formal del que goza el retrato, ejemplificado en el gesto amable de la señora”.

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Stella Matutina. Pedro Sánz y Sáenz (1863-1927).

La vanguardia en Málaga, entre Pablo Picasso y José Moreno Villa

José Moreno Villa a quien se presenta también como escritor e historiador del arte, es la mejor expresión en el Museo de Málaga del arte de vanguardia. Su obra plástica se acompaña con la presentación de la revista Litoral. Una vanguardia que continúa con la obra de Joaquín Peinado o el legado Sabartés, que posibilitó inaugurar unas salas dedicadas a Picasso en los años sesenta del pasado siglo.

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Carpeta La Tauromaquia; Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) y Ediciones La Cometa. Aguatinta al azúcar, sobre papel de hilo Guarro. 36,5 x 51 cm. 1957. Procedencia: Colección de Jaime Sabartés, Secretario personal de Picasso.

“Picasso es el genio artístico malagueño por excelencia. Creador incansable, manifiesta gran soltura y dominio en la creación gráfica. Esta carpeta de la “Tauromaquia” o “El arte de torear” fue realizada por encargo para ilustrar la publicación, por Gustavo Gili en Ediciones la Cometa de Barcelona, de la obra escrita a finales del siglo XVII por José Delgado y Gálvez, alias “Pepe Hillo”. Consta de 26 aguatintas al azúcar y una estampa a punta seca que Picasso añadió en 1959 como portada. Parece ser que las 26 planchas fueron concebidas por Picasso en un breve espacio de tiempo, después de asistir a una decepcionante corrida de toros en Arlés (Francia). La serie se ordena siguiendo el ritmo de la corrida actual, excepto algunas imágenes “antiguas”, suscitadas por el texto, y las dos últimas complementarias que se refieren a la suerte de “rejones”. Esta serie de grabados se caracteriza por la sencillez en las líneas y manchas de las composiciones, quizá fruto de la rápida ejecución, y por la visión y el encuadre de la fiesta casi fotográfico y documental, enfatizados por los matices que ofrece el grabado al azúcar. En el Museo de Málaga, se conservan tres carpetas litográficas y ésta de grabado al aguatinta. La obra picassiana del Museo se completa con un óleo de la época de aprendizaje, y tres dibujitos muy interesantes. Así mismo, se conserva una pintura denominada “El Mosquetero” y una cerámica seriada. Todo ello se completa con una extraordinaria colección bibliográfica sobre Picasso, donada al Museo por su secretario Jaime Sabartés”.

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P. Picasso. El viejo de la manta. 1895.

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Paisaje con bueyes y carro (Carreta y bueyes). José Moreno Villa (1887-1955); Óleo sobre lienzo. 46 x 55 cm. 1930 aproximadamente. Procedencia: Residencia de Estudiantes de Madrid.

“Moreno Villa es uno de los personajes más interesantes del panorama cultural malagueño del siglo XX. Integrante de la Generación del 27, compartió importantes experiencias en la Residencia de Estudiantes de Madrid con personajes tan destacados de la cultura española del siglo como Lorca, Buñuel o Dalí. Allí permaneció hasta el estallido de la Guerra Civil, pasando entonces a México, donde murió, dejando atrás gran cantidad de escritos y pinturas. Es un artista polifacético que destaca, en primer lugar, por sus escritos, y en segundo, por su pintura y dibujos, algunos de ellos conservados en la Biblioteca Nacional. El hecho de que la pintura fuera una actividad secundaria le permite abordarla con gran libertad, experimentando una constante evolución en su obra, desde el cubismo hasta la pintura surrealista, pasando por períodos creativos muy personales. Esta obra se enmarca en torno a 1930, cuando ya ha cubierto la mayor parte de su evolución como artista plástico. Eugenio Carmona la adscribe a un grupo de obras que denomina “Varia” y que no corresponden a ningún movimiento concreto, sino que son pinturas que no encuentran acomodo estilístico dentro de los períodos por los que atraviesa el artista. Resulta complicada la interpretación de la temática propuesta o la carga simbólica de los elementos representados y llama poderosamente la atención la mediación del color, que obedeciendo a los criterios del natural y dejando patentes las calidades terrosas, no quiere copiar sino expresar, intentando transmitirnos una sensación de paisaje. La pincelada es suelta pero contenida en la solidez del dibujo, que es el que define las figuras”.

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Arquitectura siglo XIX, Sin categoría

ARQUITECTURA INDUSTRIAL (Edificios de Hierro y Cristal)

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Interior Palacio de Cristal. Madrid.

-P R E L I M I N A R E S-

El reencuentro con la antigüedad en la segunda mitad del siglo XVIII ya significó un primer “Revival”, esto es, una suerte de resurrección de la estética del pasado que a lo largo del siglo XIX explorará las posibilidades de la historia como fuente de inspiración, haciéndose cómplice de ella el artista al encontrarse incapaz de rebasarla.

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Max Klinger – Beethoven

Así ocurrió con la escultura al modo antiguo, cuyo clasicismo radicaba en el tema elegido y en su blanca plasmación material, como muestra la poetisa Safo de Jean-Jacques Pradier o bien con el eclecticismo más atrevido de Max Klinger  al enfrentarse a la figura heroica de Bethoven de efectista concepción y cromática composición marmórea ejecutada a finales de siglo.

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Safo, Jean-Jacques Pradier. Mueso de Orsay (París)

La arquitectura del siglo XIX supone cambios radicales en las formas, las estructuras, los materiales, las tipologías, e incluso en la relación del edificio con el hombre y el medio.

La arquitectura europea hasta mediados del siglo XVIII presenta un carácter unitario, aunque adopte formas peculiares en cada país, pero siempre con características comunes. Sin embargo, la fatiga de las formas barrocas provocará una reacción que no va a ser unívoca: en los primeros años del siglo  podemos encontrar puentes de hierro, abadías neogóticas y arcos de triunfo clásicos. Esta diversidad refleja el eclecticismo que caracterizará y definirá al siglo XIX. Durante la mayor parte de este siglo, la burguesía busca una arquitectura que refleje su poder. Lo conseguirá mediante dos opciones:

  1. las corrientes historicistas
  2. la experimentación y el uso de nuevos materiales: hierro, vidrio y hormigón

Partiendo de estos antecedentes, en los últimos años del  XIX y  principios del XX aparecerá una corriente artística con personalidad propia, el Modernismo, que supone la transición entre el eclecticismo del XIX y la investigación y revolución del XX.

Historicismos

En el campo de la Arquitectura donde la Antigüedad o la Edad Media marcaron la pauta de edificios tanto religiosos como civiles, es decir, desde la terminación de la Catedral de Colonia en 1880, hasta el Hotel de St Pancras de Londres proyectado y construido por las mismas fechas en estilo neogótico por George Gilbert Scott.

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Detalles. Catedral de Colonia

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St Pancras Renaissance London Hotel desde Euston Road.

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Magnífica escalera de Gilbert Scott. Hotel St. Pancras, Interior.

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Atrio de St. Pancras Renaissance Hotel

Después de las visiones de Piranesi y de los utópicos proyectos del iluminismo en la línea de Boullée (Ver en este mismo Blog: Cenotafio de Newton: Boullée, Étienne-Louis, 1728-1799; Arquitectura (Neoclasicismo visionario) )   quedó abierto el difícil camino que habría de recorrer la arquitectura a través del siglo XIX. El Neoclasicismo había cerrado la centuria anterior como el último gran estilo arquitectónico basado en la rígida disciplina académica de los órdenes clásicos, su imagen llegó a identificarse con el siglo de las luces encontrándose vinculada a obras tan singulares como el Observatorio Astronómico de Madrid, obra de Juan de Villanueva.

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Templo de Cástor y Pólux. Veduta di Campo Vaccino. Giovanni Battista Piranesi.

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Cenotafio de Newton: Boullée, Étienne-Louis, 1728-1799; Arquitectura (Neoclasicismo visionario)

Cenotafio de Newton: Boullée, Étienne-Louis, 1728-1799; Arquitectura (Neoclasicismo visionario)

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Observatorio Astronómico de Madrid: Juan de Villanueva.

Observatorio Astronómico de Madrid:  Juan de Villanueva.

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Museo Orsay (Fachada)

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Museo de Orsay, Interior.

Toda la evolución del lenguaje arquitectónico descrito hasta ahora se conoce como el “movimiento”: Los historicismos arquitectónicos.

Con este nombre de “historicismos” se viene deno­minando al movimiento que pretende la resurrección de lenguajes arquitectónicos alejados en el tiempo. La fuga de la realidad (escapismo), nota típica del Romanticismo, incita a los arquitectos a la revitalización (“revivals”) de los esti­los del pasado, dando lugar así a lo que también se ha denominado los “neo-estilos“: neo-egipcio, neo-árabe, neo-bizantino, neo-gótico, etc.   Muchas veces, como ocurre en al­gunos países, se llegan a mezclar en un mismo edificio elementos arquitectónicos de los más variados estilos, dando lugar a un arte ecléctico o curiosos híbridos arqui­tectónicos.

La imitación de estilos que se corresponden con épocas más alejadas en el tiempo o en el espacio – arte egipcio, chino o indio – se había iniciado ya a fines del XVIII y continuará en los comienzos del XIX. Así, por ejemplo, la expedición que Napoleón había realizado a Egipto, unido a las descripciones de viajeros que vuelven de ese país, despertaron un interés por resucitar pirámides,    especialmente en monumentos funerarios, como los cementerios que se construyen en Inglaterra o Estados Unidos, con esfinges, co­lumnas palmiformes y lotiformes, etc. De igual manera, la expansión colonial inglesa por la India, despierta el interés por su arquitectura y hace su aparición el arte neo-   indio, aunque pocas veces aparece este arte en un estado puro ya que se utilizan materiales nuevos,   hierro colado por ejemplo, como ocurre en el Pabellón Real de Brighton. El estilo neo-chino se usa principalmente en pequeños pabellones, como pagodas y kioscos que se ponen de moda en los Jardines románticos.

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El Royal Pavilion (Brighton) en la actualidad con sus jardines, abiertos ambos hoy en día al público.

Los cambios del mapa europeo tras la caída de Napoleón y el advenimiento de la burguesía al poder provocan un fuerte interés por conocer las raíces históricas medievales. Por otro lado, el Romanticismo, como ya vimos anteriormente, sintió una gran admiración por la Edad Media. Estos hechos van a tener su reflejo en la revitaliza­ción de los estilos arquitectónicos medievales y así tendremos: neo-románico, neo­gótico, neo-bizantino, etc.

Pero será el gótico el que despierte mayor interés de todos los estilos medievales hasta el punto de que el neo-gótico se va a convertir en una verdadera alternativa al clasicismo y al resto de los “historicismos” en general.

Uno de los primeros arquitectos neo-góticos es el inglés Augustus Welby Pugin, autor de la Catedral de Killarnay y decorador gótico del Parlamento de Londres, construido por Charles Barry

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Catedral de Santa María, Killarney

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Palacio de Westminster en Londres.

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J. M. W. Turner observó el fuego de 1834 y pintó muchos lienzos representándolo, incluyendo El incendio de las Cámaras del Parlamento (1835).

Puede verse en este Blog. Haz clic.

En Francia, el arquitecto neo-gótico más importante es VIOLLET-LE-DUC, restaurador de numerosos castillos y catedrales góticas francesas y constructor de otras nuevas que apenas se diferencian de las auténticas.

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Eugène Viollet-le-Duc , busto de bronce por Ernest-Eugène Hiolle . Castillo de Pierrefonds, Francia.

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Castillo de Pierrefonds

En la segunda mitad de siglo continuará muy activo este historicismo tanto en la Inglaterra victoriana como en otros países, como Alemania y España. Alemania, en este estilo termina algunas de sus catedrales góticas, como la ya mencionada anteriormente Catedral de Colonia. En la España de la Restauración se hacen obras neogóticas muy representativas, como la Basílica de Covadonga, aunque aquí, algunas veces, aparece mezclado el gótico con elementos de otros estilos medievales, dando lugar a una arquitectura ecléctica. Otro historicismo medieval que tuvo gran aceptación en España fue el neo-árabe, empleado, sobre todo, para arquitecturas de plazas de toros, como las de Madrid o Málaga.

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Basílica de Santa María la Real de Covadonga

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Plaza de Toros de Málaga. “La Malagueta”. Neo-mudéjar.

En resumen: Texto: D. José Luque Baena.

ARQUITECTURA HISTORICISTA

Corriente arquitectónica que se desarrolla durante el siglo XIX y que pretende la imitación de las formas arquitectónicas de tiempos o espacios lejanos. Como precedente tenemos el estilo Neoclásico, que comienza en el XVIII pero que se prolongará durante el XIX.  Ya en este último siglo, surge el movimiento romántico, que impulsado por las facilidades para viajar ante los nuevos sistemas de transportes, defenderá la vuelta al pasado  y el estudio de las culturas lejanas y desconocidas. En lo concerniente a la arquitectura, esto provocará:

  • por una parte, el gusto por las formas exóticas: arábigas, hindúes (como el PABELLÓN REAL DE BRIGHTON en Inglaterra, obra de John Nash),etc .
  • y por otra, defenderá la imitación de estilos artísticos ya pasados. En Inglaterra partirá del  redescubrimiento de las formas medievales, sobre todo góticas, dando lugar a la arquitectura neogótica (de la que tenemos como ejemplo el PARLAMENTO DE LONDRES, obra de Carlos Barry), neorrománica, o neobarrocas. Paralelamente, al coincidir con un momento de auge de los nacionalismos, se pondrán en alza en cada país estilos arquitectónicos que formen parte de su historia: el neomudéjar en España, el neorenacimiento en Italia.

Con el tiempo incluso se mezclarán llegando a crear una arquitectura ecléctica que producirá verdaderos pastiches. También característico de finales de siglo es que la tipología de los edificios aparece cada vez más subordinada a la función: las iglesias serán neorrománicas o neogóticas, los bancos y bolsas serán neoclásicos, los teatros neobarrocos o las plazas de toros neomudéjares. Es lo más moderno de esta arquitectura, ya que anticipa la futura subordinación forma-función.

Modernismo:

Con respecto a esta arquitectura historicista surge con una intención innovadora -pues busca algo nuevo, diferente a los estilos del pasado- un nuevo movimiento: El Modernismo.

Se trata de un movimiento estético de difusión internacional que encuentra en la arquitectura una de sus principales manifestaciones. Se le conoce con diferentes nombres en Europa: “Art nouveau” (en Francia y Bélgica), “Modern Style” (Gran Bretaña), “Jugensdstil” (Alemania) y “Modernismo” en España.

A pesar de ser un movimiento fugaz – en algo más de una década, de 1895 a 1910, apa­rece, triunfa y se agota – fue un movimiento de gran intensidad.

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Entrada a la estación de metro Abbesses en París, obra de Hector Guimard. Art nouveau.

Hector Guimard. Art nouveau.

Nace este movimiento de minorías exquisitas, cosmopolitas y urbanas y aunque se presenta con características propias en cada país, ciertos rasgos comunes lo definen: es esteticista, refinado, elegante y renovador.

Como uno de los principales representantes en nuestro país tenemos a Gaudí, del que podemos ver en este blog su obra en la ciudad de Comillas. (Haz clic)

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Gaudí fotografiado por Pablo Audouard (1878).

Arquitectura industrial: Edificios de hierro y cristal

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Torre Eiffel vista desde el puente Mirabeau.

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Palacio de Cristal. Interior. Jardines del Retiro. Madrid.

Llamamos así a la arquitectura que va a utilizar los nuevos materiales que van unidos a la Revolución industrial, dando a conocer materiales como el hierro colado o fundido, el acero laminado, el hormigón armado o el cristal.

Con estos materiales se construirían lugares con grandes espacios diáfanos, invernaderos, mercados, naves, fábricas, puentes, etc., todo lo necesario para satisfacer las

Esta arquitectura nace como necesidad de solucionar nuevos problemas arquitectónicos nunca planteados anteriormente (necesidades de la nueva sociedad capitalista e industrial), como los que originan las grandes estaciones de ferrocarriles, las amplias salas de exposiciones industriales, puentes colgantes,  hospitales, mercados, escuelas, etc. No hay que olvidar que en este siglo la población crece a un ritmo vertiginoso y para satisfacer todas las demandas es necesario construir mucho, muy aprisa y a precios moderados. Sólo los nuevos materiales harán posible esta arquitectura. Ya a fines del s. XVIII habían surgido las primeras obras construidas con hierro fundido. Se trata de construcciones utilitarias como el Puente de Coalbrookdale, sobre el río de Severn (Inglaterra).

Aunque el primer efecto de la revolución industrial sobre la construcción fue la extensión del ladrillo, el material que revolucionó la arquitectura fue el hierro. A partir de 1750 se sustituye el carbón vegetal por el mineral lo que permite la obtención del hierro fundido o colado que tiene mayor contenido de carbón que el hierro. El resultado es un material duro e inflexible y muy resistente a la compresión, produciéndose además en grandes cantidades. Esto sucedía en Inglaterra en 1750, lugar en el que comienza a emplearse en la construcción de máquinas y raíles.

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Puente de Coalbrookdale (Iron Bridge); El Iron Bridge, el primer puente de hierro de la historia, se construyó en 1779 en la Garganta del Severn para unir la ciudad de Broseley con el pequeño pueblo minero de Madeley y el creciente centro industrial de Coalbrookdale.

Este ejemplo será pronto imitado en los restantes países europeos industrializados, como el Puente de las Artes (París).

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Construido de 1801 a 1804, fue el primer puente metálico de la capital francesa.

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El Pont des Arts, visto desde el Pont Neuf en París, Francia.

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Pont des Arts, Paris, France

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Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). Le Pont des Arts de París, entre 1867 y 1868. Óleo sobre lienzo, 60,9 × 100,3 cm. Norton Simon Museum.

El hierro colado permitía la recreación de formas decorativas; la columna de apariencia clasicista será uno de los elementos más utilizados. El hierro colado pasaría poco a poco a ocupar posiciones de mayor significación constructiva. Primero como pie derecho en forma de columna, luego sustituyendo a las vigas de madera y después a los marcos de las ventanas. Esta evolución se aplicó sobre todo a los edificios fabriles. La fábrica de hilaturas de algodón de Philip and Lee, construida en Stanford (Manchester), en 1801, presenta por primera vez una estructura íntegramente de hierro fundido, los muros eran de ladrillo y tenía 7 plantas. Fábrica que se convertiría en prototipo. Los beneficios que generaba este sistema eran enormes: un espacio interior amplio, se rentabiliza mejor el espacio también en altura, ya que se posibilita el incremento de plantas. Aumento de la seguridad del edificio, ya que el hierro es infinitamente más seguro que la madera.

Así, a medida que avanza el s.XIX, el uso del hierro se va generalizando y en algunos historicismos se va empleando también, aunque encuentra gran oposición en los arqui­tectos tradicionales. Lo característico, durante cierto tiempo, será la pugna entre arquitecto (artista) e ingeniero (técnico) ya que al primero le interesa sólo crear belleza y no le procuran excesivamente las necesidades de su época, mientras que al ingeniero sólo le preocupa la utilidad y su cometido principal es solucionar proble­mas. No obstante, a pesar de la oposición que encontraría el hierro al principio entre los arquitectos, hacia mediados de siglo surgen ya grandes arquitectos capaces de ofrecer auténticas obras de arte empleando los nuevos materiales.

Como arquitectos principales destacan, en primer lugar, HENRY LABROUSTE, cuya formación inicial fue académica, aunque pronto se sintió atraído por los nuevos mate­riales y llegó a abrir una escuela privada para combatir la influencia de la Escuela de Bellas Artes.

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Buste de l’architecte Henri Labrouste dans l’escalier de la Bibliothèque Sainte-Geneviève . Sculpteur: Eugène Guillaume (1822-1905)

Hacia mitad de siglo construye la Biblioteca de Sainte Genovieve (París), el primer edificio público construido en hierro desde los cimientos hasta la cubierta, si bien la fachada es una especie de “máscara” inspirada en lo clásico.

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Salle Labrouste inauguración de la Nouvelle salle de lecture en juin 1868 . Le Monde Illustré

La Biblioteca de Santa Genoveva está situada en París, en la Plaza del Panteón, y alberga aproximadamente dos millones de documentos. Forma parte de la Universidad Sorbona Nueva – Paris.

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Biblioteca Santa Genoveva. París.

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Fachada de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, una biblioteca académica situado en la Montagne Sainte-Geneviève. Fue diseñado en estilo neo-griego por el arquitecto Henri Labrouste (1801-1875). Place du Panthéon, París.

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Paneles (Catálogo) Fachada.

El edificio fue proyectado por Henri Labrouste a mediados del siglo XIX, y finalizado en 1861. Su interés arquitectónico radica en ser uno de los escasos ejemplos de Arquitectura del Hierro de ese siglo; aunque en el exterior se imita el estilo renacentista, la estructura metálica que sostiene el edificio puede verse en el interior.

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Estructura de soporte en hierro y el techo de la sala de lectura de la Bibliothèque Sainte-Geneviève

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Sala de lectura de la Biblioteca de Sainte-Geneviève , París.

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Sala de lectura de la Biblioteca de Sainte-Geneviève, París.

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Biblioteca Nacional de Francia – Site Richelieu-Louvois – Salle Labrouste – Voûte

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Photograph of Bibliothèque Sainte-Geneviève by Henri Labrouste in Paris, ca. 1850

La aceptación social del hierro se desarrollaba con  extraordinario éxito. La arquitectura y el cristal sus protagonistas. A partir de la construcción de espectaculares invernaderos como el de Chatsworth, la Palm House del Real Jardín Botánico de Kew.

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Jardín Botánico de Kew. Londres. Inglaterra.

En Málaga, mi ciudad. Invernadero de los Jardines de San José y otros elementos arquitectónicos en los Jardines de la Concepción.

La Finca San José fue construida durante el primer tercio del siglo XIX por el Sr. Manuel Agustín Heredia y su esposa, la Sra. doña Isabel Livermore y Salas, la familia de los Heredia, y destinada a ser la residencia de recreo de la familia.

Los jardines de la Finca San José son de estilo romántico y paisajista y reúnen gran variedad de especies que debieron plantarse durante la segunda mitad del siglo XIX. Esta pluralidad de especies se vio agraciada por el hecho de ser la familia Heredia propietaria de una poderosa flota naviera, en cuyos barcos probablemente viajaron muchos especímenes que hoy podemos admirar.

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Invernadero Jardines de San José. Málaga

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Invernadero Jardines de San José. Málaga

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Interior (Detalle)

Jardines y Casa Palacio de la Concepción (Málaga)

La casa palacio de La Concepción fue construida por el arquitecto alemán August Orth en 1857. Se trata de un palacete de construcción de estilo neoclásico, con predominio de líneas clásicas y con un cuerpo central encajado entre pilastras jónicas, que tiene una superficie total construida de 1.729 metros cuadrados.

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Casa Palacio (Fachada principal)

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Interior Casa Palacio.

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El palacete está distribuido en dos plantas y cuenta con un patio central.

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Glicinias en floración. Jardines de la Concepción. Málaga.

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Glicinias en floración. Jardines de la Concepción. Málaga.

Otoño en lo Jardines de la Concepción.

Pero donde el empleo del hierro y cristal triunfan por entero es en los pabello­nes de las grandes Exposiciones Universales, concebidos para la exhibición de produc­tos de la industria, del comercio y de las artes. La primera de ellas fue inaugurada en Londres y pretendía satisfacer dos espiraciones: expresar los avances de la indus­tria moderna y poseer una gran amplitud y diafanidad. Ambas cosas las consigue YOSEPH PAXTON en su Palacio de cristal, construido sólo en seis meses sobre una superficie de 70.000 metros cuadrados, utilizando elementos prefabricados y módulos de hierro y cristal.

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Parte frontal (LH) y la parte trasera vista (RH) y una visión general de Crystal Palace de Londres (Paxton). 1851.

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Grabado

Otras imágenes que se conservan del original Crystal Palace.

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Similares alardes arquitectónicos se repitieron más tarde en Europa y América, destacando la Galería de las máquinas construida en París para la Exposición Univer­sal de 1889, con una bóveda de  una amplitud hasta entonces desconocida.

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Vista interior de la Galería de las Máquinas, exposición Universelle Internationale de 1889, París, Francia.

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Gustave Eiffel en 1888 fotografiado por Nadar.

Gustave Eiffel en 1888 fotografiado por Nadar.

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Primer diseño

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La Torre Eiffel: Estado de la Construcción en 1888.

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Vista desde los Campos de Marte.

En el último tercio de siglo la arquitectura del hierro y cristal conoce un gran apogeo en EE.UU., destacando sobre todo la Escuela de Chicago en donde surge la arquitectura utilitaria y racionalista que en el s. XX dominará en todas partes. En 1871 un incendio destruyó una gran parte de la ciudad cuando ésta atravesaba un momento de gran crecimiento económico. Cuando se reconstruya la ciudad, la cons­trucción adquiere un gran impulso debido a la demanda de edificios que un centro económico tan importante requería (Chicago era importante centro económico y gran centro de industrias cárnicas). La especulación del suelo edificable obligó a buscar procedimientos que permitieran edificar en altura y ésto es lo que determinó el nacimiento del “rascacielos”, a base de estructuras metálicas que permitían superpo­ner muchos pisos aprovechando al máximo el solar. El constructor de los primeros “rascacielos” y al que puede considerarse como jefe de la Escuela de Chicago fue William Le Baron Jenney, pero la figura más representativa de la escuela es  Louis Henry Sullivan (3 de septiembre 1856 – 14 de abril 1924) fue un arquitecto estadounidense de la Escuela de Chicago (1870-1893). Formó sociedad con Dankmar Adler y comenzó una corriente que será la base de la arquitectura moderna. En su Auditorium Building, de Chicago, tiene su estudio y allí se empieza a gestar la talentosa carrera de Frank Lloyd Wright. Autor del Auditorio de Chicago.

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Auditorium Building, Chicago. Illinois. Louis Henry Sullivan

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El exterior de la Home Insurance Building por el arquitecto William Le Baron Jenney en Chicago, Illinois.

Muchísimos Edificios y Teatros de esta época, han sido objeto de abandono y ese “abandonismo”, vuelve a ser hoy un reclamo turístico y de interés para los estudiosos de esta Arquitectura. Como ejemplo, presento este clip sobre la decadencia de estos formidables edificios, en particular Teatros.

El ejemplo de esta arquitectura se extiende a otros países. En España aparece durante el reinado de Isabel II, en algunas obras de ingeniería hecha por extranjeros (Eiffel, por ejemplo), pero sus obras más interesantes son posteriores al 68: Estación de Atocha, Palacio de Cristal del Retiro (Madrid), mercados, etc.

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Puente de los tres ojos, Villa del Río. Córdoba. Gustave Eiffel.

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Mercado de San Miguel. Madrid. España.

Dos Arquitectos esenciales en la Arquitectura del Hierro y el Cristal en España: Ricardo Velázquez Bosco y Alberto de Palacio y Elissague.

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Palacio de Cristal. Parque del Retiro. Madrid. Ricardo Velázquez Bosco y Alberto de Palacio y Elissague.

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Glicinias con fondo el formidable puente transbordador de Portugalete, obra del Arquitecto e Ingeniero Alberto de Palacio y Elissague, conocido como el puente de Vizcaya o Puente Colgante, o Puente Palacio, auténtica y monumental “Puerta de Vizcaya”, en la desembocadura del río Nervión, entre las orillas de Portugalete y Guecho. Fue el primer puente de este tipo que se construyó en el mundo; Fotografía: Cortesía de Francisco Romero.

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El arquitecto burgalés Ricardo Velázquez Bosco. (1843-1923)

Ricardo Velázquez Bosco es sin duda uno de los Arquitectos de Madrid.

Practicó un historicismo eclecticista de corte academicista que le enfrentó al modernismo. Su estilo se denomina a veces “eclecticismo enfático”.

OBRA:

Palacio de Velázquez (1883), Obra conjunta con Alberto de Palacio como Ingeniero y Daniel Zuloaga como Ceramista.

El ministro de fomento encargó al arquitecto Ricardo Velázquez Bosco la construcción del pabellón central de la Exposición Nacional de Minería (1883) para la exhibición de las innovaciones tecnológicas de la industria minera, que dio como resultado el edificio que actualmente se conoce como Palacio de Velázquez.

Fue construido entre los años 1881 y 1883, siguiendo el modelo de Joseph Paxton para Crystal Palace de Londres. Formaron parte del equipo el ingeniero Alberto del Palacio y el ceramista Daniel Zuloaga, quien a través de la Real Fábrica de La Moncloa y con ayuda de su hermano Guillermo, se ocupó de la decoración del edificio, seña de identidad del mismo.

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Palacio de Velázquez (1883)

Palacio de Velazquez in Retiro Park in Madrid (Spain). Built in 1883.

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Palacio de Velázquez (Actualidad)

El Palacio de Velázquez se encuentra situado en el Parque del Retiro de Madrid (España). Fue construido entre los años 1881 y 1883 con motivo de la celebración de la Exposición Nacional de Minería llevada a cabo en la ciudad entre los meses de mayo y noviembre de 1883. El arquitecto Ricardo Velázquez Bosco, de quien toma el nombre el palacio, dirigió el proyecto entre los que participaron Alberto de Palacio, ingeniero, y Daniel Zuloaga, ceramista.

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Palacio de Velázquez

Se trata de un edificio cubierto con bóvedas de hierro acompañadas de cristal que permiten iluminar las salas naturalmente, y está inspirado en el Crystal Palace de Londres. Con unas dimensiones de 73,80 por 28,75 metros fue construido en ladrillos de dos tonos, así como con azulejos de la Real Fábrica de La Moncloa.

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Detalle

El edificio fue concebido para que una vez finalizada la exposición de 1883, pudiese albergar otra actividad en vez de derribarlo. En 1887 fue aprovechado para la Exposición de Filipinas que se celebró en el Retiro, y una vez finalizada la exposición, ese mismo año, el gobierno lo destinó a Museo de Ultramar. Actualmente pertenece al Ministerio de Cultura, y se encuentra dedicado a sala de exposiciones temporales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

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Cerámicas Fachada (Detalle)

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Detalles grupos escultóricos del exterior.

Escuela de Ingenieros de Minas (1886-1893)

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Escuela de Minas. Foto : Lacoste, 1906-1914. (memoriademadrid.es)

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Foto : Márgara, 1917. (Fuente: memoriademadrid.es)

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Foto : Grafos, 1921-1933. (memoriademadrid.es)

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Escuela de Minas. Actualidad

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Fachada. Azulejos de Zuloaga.

Los detalles cerámicos y los espectaculares murales de las fachadas laterales con escenas dedicadas a la minería, metalurgia y ciencias físicas, son obra de Daniel Zuloaga realizados a partir de cartones del pintor Manuel Domínguez, el lado este, y del escultor Vicente Oms, el del lado oeste. En la decoración del edificio también participó el pintor ceramista Alfonso Romero.

Ver interior (Haz clic Aquí) o en la imagen. Luego podrás desplazarte por el interior y hacer una visita virtual.

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Visita Virtual

El edificio de planta rectangular que mide 48 x 33 metros está organizado alrededor de un patio central con dos pisos de arquerías sobre columnas de fundición y cubierto por un lucernario de vidrio y estructura metálica, restaurado en 2010, que proporciona luz cenital a todo el espacio.

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El Palacio de Cristal del Retiro es una estructura de metal y cristal situado en el Parque del Retiro de Madrid (España). Fue construido en 1887 con motivo de la Exposición de las Islas Filipinas, celebrada ese mismo año.

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Palacio de Cristal. Parque del Retiro. Madrid. Ricardo Velázquez Bosco y Alberto de Palacio y Elissague.

En la actualidad en su interior se realizan exposiciones de arte contemporáneo.

Fue construido por Ricardo Velázquez Bosco, y su proyecto de construcción se inspiraba en el Crystal Palace, levantado en Londres en 1851 por Joseph Paxton. En España se levantó el Palacio de Cristal para la Exposición de las Islas Filipinas.

Su estructura es de metal, y está totalmente recubierto por planchas de cristal, de ahí su nombre. La decoración cerámica utilizada en pequeños frisos y remates es obra de Daniel Zuloaga; de ella destacan las figuras de grutescos con cabezas de ánades. La gran impresión que debió de causar el palacio queda reflejada en esta descripción, aparecida en El Globo, en 1887.

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid

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Detalle del Palacio de Cristal con las decoraciones cerámicas en frisos y enjutas.

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid. (interior)

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Interior Palacio de Cristal. Madrid.

Casa-Palacio del Conde de Gamazo (Actual edificio de la Societé Genérale) (1886-7)

El Palacio de Gamazo está en el nº 26 de la calle de Génova de Madrid (España), en el Distrito Centro. Fue Proyectado en 1886 por Ricardo Velázquez Bosco y construido en El último cuarto del siglo XIX de Como Para Casa-palacio El Conde de Gamazo. Hoy en día Alberga oficinas de Société Générale.

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Palacio de Gamazo en esquina.

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Palacio de Gamazo. Fachada.

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Fachada este del Palacio de Gamazo de Madrid (España).

Reforma del Casón del Buen Retiro (1887)

El Casón del Buen Retiro es uno de los dos únicos edificios que han sobrevivido a la destrucción del palacio del Buen Retiro, del que toma su nombre, en Madrid (España). Construido por Alonso Carbonell en 1637, fue diseñado inicialmente como un espacio para salón de baile de la Corte de Felipe IV.

Desde 1971 es uno de los edificios que conforman el Museo del Prado, y durante décadas ha albergado sus colecciones de pintura del siglo XIX (unos 3.000 cuadros), así como el Guernica, de Picasso. Esta célebre pintura se trasladó al Museo Reina Sofía en 1992, y el Casón, tras años de obras, se ha reabierto como Centro de Estudios del Museo en 2009, mientras que las colecciones del XIX se han reubicado en la sede principal del Prado gracias a la ampliación de Rafael Moneo.

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Vista de la fachada este del Casón del Buen Retiro desde los Jardines del Retiro.

En el siglo XIX, tras la destrucción del Buen Retiro, el Casón experimentó una ampliación y se le añadieron dos nuevas fachadas, de estilo neoclásico. Fueron diseñadas por el discreto arquitecto Mariano Carderera, pero la occidental hubo que rehacerla al derrumbarse tras un ciclón que asoló esa zona de Madrid y que causó, por ejemplo, también graves daños en el Real Jardín Botánico, en el que derribó 564 árboles. A causa del derrumbe Carderera fue apartado de la dirección de las obras del edificio, encargándose la nueva fachada al destacado arquitecto burgalés Ricardo Velázquez Bosco.

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La fachada oeste, obra del arquitecto Ricardo Velázquez Bosco.

Ministerio de Fomento (Proyectos anteriores de M. Belmás para Escuela de Artes y Oficios en 1882 y de E, Saavedra para Facultad de Ciencias en 1886) Entre 1891 y 1897.

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Antiguo Edificio del Ministerio de Fomento.

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Planta del Piso Principal.

En la actualidad es la sede del Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación, es obra del arquitecto Ricardo Velázquez Bosco en 1893. Daniel Zuloaga realizó la decoración cerámica del exterior del edificio, donde hay que resaltar los paneles alegóricos, los frisos y los relieves en forma de cabeza de león, de Atenea y de Hércules, para los que colaboró el escultor Ricardo Bellver. Debido a este gran encargo Daniel Zuloaga necesitó mejores hornos y materiales para poder realizarlo, con lo que se trasladó a Segovia para trabajar con la fábrica de Loza de La Segoviana de los Vargas, lo cual supuso su vinculación casi definitiva con la capital del Acueducto.

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Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos (Actual Centro Superior de Estudios de la Defensa Nacional CESEDEN)

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Edificio del Centro Superior de Estudios de la Defensa Nacional (CESEDEN), antiguo Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos (1887, Madrid).

Como restaurador, sus trabajos más importantes, fueron la Mezquita de Córdoba y La Alhambra de Granada.

Realizó casi toda su obra en Madrid, pero también tiene obras en Guadalajara (Panteón de la duquesa de Sevillano); En Santiago de Compostela (Colegio de Sordomudos y ciegos, etc.

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Alberto de Palacio y Elissague (1856-1939).

Alberto de Palacio y Elissague (1856-1939).

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Glicinias con fondo el formidable puente transbordador de Portugalete, obra del Arquitecto e Ingeniero Alberto de Palacio y Elissague, conocido como el puente de Vizcaya o Puente Colgante, o Puente Palacio, auténtica y monumental “Puerta de Vizcaya”, en la desembocadura del río Nervión, entre las orillas de Portugalete y Guecho. Fue el primer puente de este tipo que se construyó en el mundo; Fotografía: Cortesía de Francisco Romero.

Alberto de Palacio era hijo de padre español y madre francesa, aunque ambos de origen vasco, Su padre era el empresario Antonio Palacio Montemayor, natural de Gordejuela, en la comarca vizcaína de las Encartaciones. Su madre Estefanía Elissague, natural de Sare, localidad vascofrancesa fronteriza con España. Ambos se habían conocido y casado en México, donde Antonio Palacio había tenido importantes negocios, igual que en España, lo que le había valido tener acumulado un importante capital, por lo que Alberto tuvo siempre una desahogada situación económica. Cansado de la inestable situación política del país norteamericano, el matrimonio decidió regresar a Europa.

Aunque en la lápida de su cementerio en Portugalete figura cincelada como fecha de nacimiento de Alberto Palacio, el 28 de enero de 1856 y como lugar de nacimiento Gordejuela, se sabe que Alberto nació realmente en la localidad natal de su madre, en Sare (Departamento de Bajos Pirineos, Francia) unos días antes, el 25 de enero de 1856, concretamente en el caserío Benoiteri, que era residencia de su tío materno, boticario de Sare.

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Sare (Francia), le village.

Alberto y su hermano mayor Silvestre pasaron la mayor parte de la infancia a caballo entre la casa familiar materna de Sare y la casa palacio paterna en el barrio de Sandamendi de Gordejuela. Eso les permitió crecer en un ambiente trilingüe donde se hablaba español, francés y vasco.

A una edad temprana, sus padres mueren víctimas de un accidente dejando a los dos hermanos huérfanos y a cargo de la tutela de la familia Epalza, a la que les unían vínculos familiares por la parte paterna. Los Epalza poseían una villa en Portugalete, por lo que los hermanos empezaron a pasar largos veranos en la localidad vizcaína, iniciándose de esta manera la vinculación de Alberto Palacio con la localidad portugaluja, que se mantendrían por toda la vida.

Los estudios secundarios los realizó interno con los jesuitas en el Colegio de San Zoilo y San Félix en Carrión de los Condes, Palencia; lo que le permitió vivir la adolescencia y primera juventud alejado de la Guerra Carlista (1872-1876). Los jesuitas inculcaron al joven Alberto Palacio unas profundas creencias religiosas que le acompañaron el resto de su vida.

Desde Palencia partió a Barcelona para realizar estudios universitarios en la Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona, siendo integrante de una de las primeras promociones licenciadas en dicha facultad. En 1882, a los 26 años de edad obtiene su licenciatura con brillantes calificaciones.

Una vez acabada la carrera y apoyado en una desahogada situación económica y su conocimiento del idioma francés, decide marchar a Francia a completar su formación. El vecino país galo se encuentra en ese momento de su historia a la vanguardia de la arquitectura creativa. Realiza un viaje por Francia conociendo de primera mano las novedades técnicas constructivas. Se entrevistó entre otros en París con Gustave Eiffel y con Ferdinand Arnodin, gran especialista en puentes atirantados. También se adentró en París en el conocimiento de diferentes prácticas médicas, astronómicas o de ingeniería que le interesaron el resto de su vida. Este y otros viajes posteriores le convertirían en uno de los arquitectos españoles mejor informados de los conceptos técnicos y formales que inspiraban la nueva arquitectura gala.

En 1883 puso fin a su periodo de formación, se establece en Bilbao, donde contrae matrimonio con Leonor de Arana e Iturribarria, una joven bilbaina perteneciente a una influyente familia de la ciudad. Fruto de este matrimonio nacerían tres varones y una mujer, muerta esta al poco de nacer.

El matrimonio Palacio Arana se trasladó al poco tiempo de la boda a Madrid, donde había mayores oportunidades laborales para Alberto.

Toda su obra se caracteriza por la búsqueda de la funcionalidad y la innovación, utilizando el acero y el cristal para lograrlo.

OBRA:

Como hemos visto, incluso en la actualidad, las exposiciones Universales ofrecen los mejores exponentes de la arquitectura a nivel mundial. Para albergar las máquinas y los nuevos inventos se requerían pabellones de grandes dimensiones. Y con estos fines, se propone un concurso para la construcción de una torre que se erigirá en la Exposición Universal de 1892 de Chicago, con una temática en la que se reflejaran las dos Américas.

A dicho concurso, accede el Arquitecto e Ingeniero español  Alberto de Palacio, quien proyecta una colosal obra: El Palacio de Colón.

El Palacio de Colón. Proyecto para la Exposición Universal de Chicago 1892.

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El proyecto de Alberto Palacio en las revistas científicas y técnicas Norteamericanas.

El desafío apareció en la edición de octubre de 1890, en la revista Scientific American. Alberto Palacio mostraba al mundo en aquella publicación la impresionante representación artística de un  monumento impresionante y gigantesco en conmemoración del 400 aniversario del descubrimiento.

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El proyecto impresiona al recorrer su planimetría con la imaginación.

El diseño de Palacio era impresionante. 1000 pies de diámetro de una esfera en cuyo interior se podían reproducir a modo de un cine, las imágenes panorámicas que fueran necesarias. El cine era también un arte que en esa época, se vislumbraba como quimera. Junto aquellas paredes visionarias, enormes salas para realizar espectáculos públicos. En el diseño de Palacio había de todo.

La esfera en su diseño exterior impactaría desde bien lejos. Tal como hace la torre Eiffel desde la plaza Trocadero. Una escalera en espiral circunvalar  llegaría finalmente el polo norte, donde se encuentra una copia enorme de uno de los barcos carabela de Colón, cuyo casco en su interior albergaría,  nada más y nada menos que un observatorio meteorológico.

Por la noche, las formas de los continentes estarían iluminados por un gran número de luces procedentes de los focos desde la base. En la rotonda central, Palacios colocaría una estatua gigantesca del gran descubridor rodeado por los navegantes, aventureros y misioneros que fueron los actores principales del descubrimiento de las Américas. En el semicírculo alrededor de este Olimpo de los héroes, encerrando el anfiteatro, nos encontraríamos con escenarios alegóricos que representarían a todas las naciones hispanas. En el resto de espacios de la base, una gran biblioteca Colombina, compartiría espacio con un auditorio para el cultivo de las ciencias naturales, museos de zoología, mineralogía y botánica de América, así como con habitaciones para la Sociedad Geográfica Española también tenían cabida. El eje de la esfera sería compartido por un gran museo naval.

La parte interior de la esfera reproduciría la bóveda celeste en el momento del desembarco de Colón en las Américas. Una fotografía. Una instantánea. Un momento histórico.

Aquella mole inmensa de hierro, con museos, bibliotecas, esculturas, ¿era una quimera?  ¿Podría llevare a cabo? A tenor de la ambiciosa idea,  eran lógicas aquellas preguntas que  podrían producirse ante aquella metáfora y poema de hierro.

El proyecto del español ganó el primer premio. A pesar de eso, nunca llegó a construirse en Chicago. Ni en América.  Se quedó en un proyecto de proporciones excesivamente utópicas que señalaba lo que el hombre era capaz de imaginar. El defendía que si era posible construirse y de hecho lo volvió a intentar de manera denodada en el parque del retiro en Madrid. Pero la historia en ocasiones es demasiado terca. La decadencia, en forma de diferentes crisis del país, aplastó su metáfora del descubrimiento. Curiosamente, esa misma decadencia se reflejaba en las continuas pérdidas de las colonias de ultramar. Con la pérdida de aquel sabor a mar y salitre. A maderas del trópico. A los puertos de la Habana, Cavite o Veracruz, precisamente se iba alejando cada vez más y más, el recuerdo de su descubrimiento.

Estación de Atocha (1888-1892). Madrid.

Un proyecto significativo de la arquitectura española decimonónica es el de la madrileña estación de Atocha (1888-1892), obra de Alberto de Palacio, que reunía la doble condición de arquitecto e ingeniero. Su cubierta, en forma de casco de nave invertido, posee una luz de casi 49 metros, una altura aproximada de 27 metros y una longitud de 157 metros, superando crecidamente a todas las realizaciones que de ese tenor se habían hecho hasta entonces en España. Por otra parte, la carena, en cuyo diseño participó el ingeniero Saint James, presenta la novedad de estar construida en acero laminado, mostrando un gran parecido con la que Dutert y Contamin hicieron para la Galería de Máquinas de la Exposición Universal de París de 1889. A los lados de la gran nave que cubría las vías y los andenes se levantan dos eclécticos edificios realizados en ladrillo. En 1992 la Estación de Atocha ha sufrido una importante transformación para servir de estación del AVE por lo que Rafael Moneo se encargó de las nuevas obras, integrando el nuevo edificio con el antiguo de una manera sorprendente. La antigua nave de andenes ha sido convertida en un gran invernadero.

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Fachada exterior. Fotografía: C. R. Ipiéns.

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Detalle exterior del testero de la estación de Atocha. Encima del reloj, vemos una rueda alada, símbolo de los ferrocarriles y del progreso.

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Fachada desde el interior.

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Interior (Detalle)

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Ladrillo / Hierro Interior. (Detalle)

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Techo (Metal y Cristal)

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Invernadero interior de la Estación de Atocha. Jardín tropical.

Invernadero interior de la Estación de Atocha.  Jardín tropical. (Un poco de Málaga en Atocha)

La estructura metálica y cubierta acristalada que cubría los andenes de la estación facilitó su uso como invernadero con estanques. El jardín está integrado por 7.000 plantas de 400 especies diferentes, procedentes de América, Asia y Australia.

El ambicioso proyecto tomó como modelo el Parque de Málaga y La Concepción y que venció la oposición inicial de Rafael Moneo y de Renfe.

Un regalo botánico inspirado en Málaga

En 1992 un equipo de biólogos de Málaga y Cádiz hizo realidad el jardín tropical de la Estación de Atocha, compañeros personales de docencia: Los biólogos Juan Antonio Valero, Arturo Fernández Sanmartín, Joaquín Fernández y Ernesto Sanmartín.

Sede Central del Banco de España. Madrid (1884-1891). Alberto de Palacio

View of the Bank of Spain headquarters (Madrid) from Plaza de Cibeles (square).

Vista de la sede Central del Banco de España (Madrid) Desde la plaza de Cibeles.

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Fachada Norte (Calle de Alcalá) de la Sede Central del Banco de España, en Madrid. Edificio construido Entre 1884 y 1891 por el arquitecto e Ingeniero Alberto de Palacio.

1914-1916: construye la fábrica Osram en el Paseo de Santa María de la Cabeza en Madrid.

La Fábrica de Osram (denominada de forma oficial como Fábrica de lámparas eléctricas de la DGA de Berlín) es un edificio ubicado en el Paseo de Santa María de la Cabeza (Madrid). Fue diseñado entre 1914 y 1916 por el arquitecto español Alberto de Palacio y Elissague, como fábrica de materiales eléctricos Osram. Desde 2001 el edificio es la sede de la Empresa Municipal de la Vivienda y Suelo (EMVS), renovación llevada a cabo por Guillermo Costa Pérez-Herrero. Desde 1991 está incoado expediente como Bien de Interés Cultural (BIC).

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Chaflán de la fachada de la antigua Fábrica Osram (esquina Fray Luis de León-Palos de la Frontera).

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Fachada principal de la antigua Fábrica Osram.

Se trata de un edificio industrial de planta rectangular con iluminación a tres fachadas (dos a calles y una al patio interior). En su momento más álgido la fábrica contrataba a un poco más de medio millar de obreros y obreras. Esta fábrica formaba parte de la red industrial de la zona sur de Madrid.

Las otras dos grandes obras realizadas en Madrid, son las que aborda en colaboración con el arquitecto que acabamos de tratar Ricardo Velázquez Bosco y con el ceramista Daniel Zuloaga: el Palacio de cristal y el Palacio de Velázquez en los jardines del Retiro.

Puente Vizcaya (1888-1893) Alberto de Palacio Arquitecto e Ingeniero.

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Monumento al arquitecto Alberto de Palacio, en la Plaza del Puente de Las Arenas, Getxo. Al fondo, su obra, el Puente Transbordador de Vizcaya.

Algo de Historia:

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Los orígenes del Puente se remontan a la recta final del siglo XIX. Son los años de la regencia de María Cristina (1885-1902) durante la minoría de edad de su hijo Alfonso XIII.

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Panorámica de Portugalete. Imagen tomada desde el espigón de la Benedicta.

El puente colgante constituye uno de los monumentos más emblemáticos de la ciudad de Bilbao y todo un símbolo de la Revolución Industrial de finales del siglo XIX. Este transbordador de peaje es el más antiguo del mundo y su construcción supuso un verdadero hito, ya que fue el primero de estas características y sirvió de modelo para la edificación de otros puentes en países de Europa, África y América.

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Fotografía: Cortesía de Francisco Romero.

El Puente Vizcaya fue el primer puente transbordador construido en el mundo de estructura metálica. Está situado en la boca del río Ibaizabal, en el punto en el que el estuario navegable de Bilbao se abría al mar hasta el siglo XIX. Se inauguró el 28 de Julio de 1893 y fue diseñado para enlazar con su gran cuerpo de hierro las localidades de Portugalete y Getxo, una orilla rocosa y escarpada y otra baja y arenosa. Cuando se construyó consiguió facilitar las comunicaciones entre estas dos pequeñas poblaciones balnearias veraniegas sin interrumpir la navegación de uno de los puertos fluviales con más activo tráfico naval de Europa.

El Puente Vizcaya fue el resultado genial de la fusión de dos innovaciones tecnológicas diferentes: la moderna ingeniería de puentes colgados de cables, desarrollada a mediados del siglo XIX, y la técnica de grandes vehículos mecánicos accionados con máquinas de vapor.

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Mareómetro y Transbordador en el paseo de Portugalete (Vizcaya).

No obstante, cuando el arquitecto vizcaíno Don Alberto Palacio y Elissague comenzó el desarrollo del proyecto para la construcción de un sistema que uniese las márgenes de la desembocadura del Nervión, realizó un minucioso trabajo, analizando prácticamente la totalidad de las opciones disponibles en la época: transbordador sobre carriles, barcazas y gabarras flotantes y todo tipo de puentes: giratorios, levadizos, basculantes, submarinos, elevados, etcétera.

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Puente Palacio entre luces y niebla.

Todos ellos fueron descartados tras su análisis técnico, hasta llegar a la invención del que bautizó como Puente Transbordador Palacio. Su diseño cumplía con todas las exigencias necesarias, esto es, la posibilidad del traslado de pasaje y carga, que no dificultara la navegación, que tuviera un coste de construcción razonable y que garantizara un servicio regular.

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Comenzó pues la historia de un símbolo. Una maravilla de la ingeniería de su tiempo, un sueño de hierro laminado que, superando su propio pragmatismo vital y las disputas mundanas, se convertiría en el símbolo de toda una comarca, de todo un pueblo.

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Barquilla transbordadora del Puente de Vizcaya.

Tres proyectos distintos verían la luz antes del definitivo. El proyecto final descarta el empleo de cables como carriles (estilo teleférico) y se decanta por una estructura basada en dos vigas horizontales que soportarían los carriles, apoyadas sobre cuatro pilares o torres asentadas en los muelles de ambas márgenes.

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El Puente Vizcaya es uno de los grandes monumentos de la Revolución Industrial y uno de los pocos supervivientes representativos de aquella era. Durante la segunda mitad del siglo XIX el hierro era considerado el más poderoso símbolo del progreso de la Historia, era el material con el que se construían las máquinas, los barcos, los ferrocarriles, las grandes cubiertas y las torres como la de Eiffel, las enormes salas de Exposiciones Universales y, sobre todo, los nuevos puentes de Europa y América cada vez más esbeltos y audaces.

A finales del siglo XIX, la ría de Bilbao vivió la Revolución Industrial como un periodo de extraordinaria actividad económica, vinculado a la explotación masiva de un rico filón de hierro de más de 25 kilómetros de longitud en las minas de Vizcaya. Era el mismo mineral con el que España había transformado a los pueblos de su imperio colonial en el pasado, pero ahora sometido a exportación y elaboración industrial, y dio lugar a un asombroso florecimiento de compañías mineras, sociedades navieras, empresas siderúrgicas, bancos, etcétera. El Puente Vizcaya fue considerado desde el primer momento como el arco del triunfo de esta naciente civilización industrial.

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Aspectos técnicos e Innovación

La estructura básica del Puente está formada por cuatro torres de hierro de 61 metros de altura, levantadas por pares a ambas márgenes de la Ría de Bilbao y que constituyen los pilares del Puente, unidas entre sí por un travesaño de 160 metros de longitud, situado a 45 metros de altura sobre el nivel de pleamar.

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La estructura está armada íntegramente con piezas de hierro laminadas en taller y unidas entre sí mediante remaches al rojo vivo, dado que las técnicas de soldadura en la época en que se construyó el puente estaban poco desarrolladas.
Para fijar la estructura, el Puente utiliza 8 cables de sustentación de acero (4 por cada lado) anclados en bloques de cimentación sitos en los dos extremos del Puente (en Portugalete y el Getxo), a unos 110 metros de distancia de las torres. Además, las torres de la estructura están arriostradas en el sentido perpendicular al travesaño mediante cables de acero anclados en los muelles que discurren paralelos a la Ría, a unos 60 metros de distancia.

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El travesaño horizontal superior, de donde pende la barquilla, “gravita” entre las torres mediante 70 cables de acero denominados péndolas. La estructura, en realidad, no está soldada ni remachada a las torres o pilares, sino tan solo sujetada por estas péndolas, que soportan gran parte del peso, y apoyada en las ménsulas, una especie de capiteles adosados a las torres que ayudan a resistir el peso del tablero de forma equilibrada. De ahí el sobrenombre de colgante, ya que realmente al travesaño cuelga sobre las torres, aunque muchos lo asocien a la suspensión de la barquilla.

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El transporte de vehículos y pasajeros se realiza por medio de la barquilla, la cual cuelga de un carro de 36 ruedas y 25 metros de longitud que se desplaza a través de los carriles del travesaño horizontal. El actual carro es de 1999 y dispone de doce motores eléctricos (es su origen se utilizó un sistema de tracción por cables y poleas que se accionaba gracias a una caldera de vapor situada en una de las dos torres del Puente). La actual barquilla data de 1998 y es la quinta en la historia del Puente. El puesto de control está situado en la planta baja de una de las torres de Portugalete, para su mejor visión.

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La duración actual de viaje entre las dos márgenes de la Ría es de de un minuto y medio; la frecuencia de transbordo es de ocho minutos.

La barquilla dispone de una capacidad para 6 vehículos (tipo turismo) y para 200 pasajeros (100 en cada sala), pudiendo completarse con 6 motocicletas o bicicletas.

Se han habilitado para subir a las pasarelas, con el fin de realizar visitas turísticas, dos ascensores panorámicos, uno en cada lado del Puente, y a los que se accede a través de las terrazas.

El Puente Vizcaya fue el primer puente transbordador construido en el mundo, pero su originalidad tecnológica no descansa sólo en el desarrollo y puesta en marcha de un mecanismo de transbordo (barquilla, carro y carril), sino también en su espectacular estructura de hierro y en el empleo de cables de acero para fijar dicha estructura.

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En 2006 fue declarado patrimonio de la humanidad por la Unesco. El único monumento de Euskadi incluido en la lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO, y el único incluido dentro de la categoría de Patrimonio Industrial de todo el Estado.

Fue el primer puente transbordador del mundo y lleva funcionando desde su inauguración, en 1.893. Actualmente, sigue en pleno funcionamiento, siendo uno de los pocos puentes de este tipo que están aún en activo.

Este famoso puente recibe varios nombres. El nombre oficial es puente de Vizcaya, pero también es conocido como puente colgante, de Guetxo, de Bilbao, puente Palacio (en honor a su arquitecto, Alberto de Palacio y Elissague) o de Portugalete.

Imágenes con historia:

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Destrucción del Puente en la Guerra Civil.

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Destrucción del Puente en la Guerra Civil.

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Obras (1)

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Obras (2)

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Obras (3)

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Inauguración

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Inauguración

En resumen: Texto: D. José Luque Baena.

LA ARQUITECTURA DEL HIERRO Y CRISTAL

Se desarrolla simultáneamente a la anterior, y supone una arquitectura totalmente nueva que provocará una ruptura radical con las técnicas constructivas anteriores. Incluso en muchos de los edificios coexisten estas dos características de la arquitectura del XIX: formas historicistas encierran estructuras audaces elaboradas con materiales nuevos. Las novedades están vinculadas al progreso técnico derivado de la Revolución Industrial:

  • NUEVOS MATERIALES: hierro, hormigón y cristal.
  • NUEVAS TÉCNICAS CONSTRUCTIVAS: remachado, soldado, moldeado (ensamblaje de elementos a pie de obra).

Estas responden a las necesidades de una sociedad nueva, la sociedad urbana e industrial, con problemas pendientes de resolver: viviendas, saneamiento, comunicación y abastecimiento. La población aumenta de forma notable en el siglo XIX y con ella las vías fé­rreas, los puentes colgantes, las fábricas, los mercados, etc. Para satisfacer esta demanda es necesario construir edificios más altos y amplios, y de forma  más barata y rápida. La solución para lograrlo es el empleo de nuevos materiales: el hierro y el cristal, lo que influye no sólo en la técnica constructiva, sino también en las nuevas formas arquitec­tónicas.

Ya a finales del siglo XVIII surgen las primeras obras construidas en hierro colado o fundido. Pero es en el siglo XIX cuando estos materiales triunfan. El empleo del hierro permite levantar edificios más altos y amplios, con estructuras diáfanas y grandes vanos, ya que el muro ha perdido su función sustentante. El cristal, que se fabrica industrialmente, permite a su vez la luminosidad del edificio, gracias a poder cubrir grandes espacios y eliminar los muros en las nuevas construcciones, resolviéndose así el problema de la adecuada ilumina­ción de los interiores. El uso de estos materiales se consagra en los edificios de las grandes exposiciones universales, como el CRYSTAL PALACE de Paxton para la Exposición de Londres de 1851 o la  TORRE EIFFEL, en la de París de 1889. Las Exposiciones Universales serán elementos de difusión de la nueva arquitectura, ya que son creadas para exaltar los adelantos de la industria, el comercio y las artes.

En España, el PALACIO DE CRISTAL del Retiro madrileño, de Ricardo Velázquez Bosco, de 1887, así como numerosos puentes y estaciones de ferrocarril, como la de ATOCHA, y el Puente de Vizcaya de Alberto de Palacio y Elissague.

El resultado es que la arquitectura se preocupa más por la estructura que por los problemas estéticos, con la desvalorización del muro externo del edificio en favor del armazón interno sustentante.

Cierro esta propuesta con este relajante clip de vídeo. Espero les agrade.

 

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