Actualidad, Arte, Museos Málaga

Centre Pompidou (Málaga)

2015_0328_17205900z

Málaga, ciudad natal de Picasso, sitúa la cultura y los museos en el centro de una nueva etapa de su desarrollo. La ciudad basa su dinamismo actual en la creación e implantación de eventos culturales y de instituciones museísticas de referencia. Málaga cuenta con una oferta muy rica que la convierte en la tercera ciudad del país, después de Madrid y Barcelona, en lo que a oferta cultural se refiere.

IMG_20170511_195242bl

En Málaga, el Centre Pompidou ofrece un recorrido permanente de varias decenas de obras de la incomparable colección del Centre Pompidou (París), invitando al público a recorrer el arte de los siglos XX y XXI. Presenta de dos a tres exposiciones temporales temáticas o monográficas al año, creadas por conservadores del Centre Pompidou y que exploran los diferentes segmentos de la colección (fotografía, diseño, arquitectura y vídeo). La experiencia se vive a través de programas pluridisciplinares dedicados a la danza, la representación, la palabra y el cine, con la ayuda de dispositivos de mediación, destinados sobre todo a un público joven.

El Ayuntamiento de Málaga trasladó al artista francés Daniel Buren el diseño de una intervención provisional in situ titulada Incubé (Incubado). Las fachadas de cristal del Cubo se han cubierto de cuadros de color combinados con franjas de 8,7 cm – su herramienta visual –, confiriendo al Centre Pompidou Málaga un aspecto singular que marca el panorama de la ciudad con la reconocible firma del célebre artista,

Los Centre Pompidou provisionales son un proyecto estratégico iniciado por Alain Seban, presidente del Centre Pompidou, y pretenden desplegar de forma más amplia la colección del Centre Pompidou, crear o consolidar nuevas redes en el extranjero y abrirse a nuevos públicos en Francia y en el mundo.

IMG_20170511_195401a

Interior

UN RECORRIDO POR EL ARTE DE LOS SIGLOS XX Y XXI

Un recorrido temático permanente presenta en Málaga una selección de aproximadamente noventa obras de la colección del Centre Pompidou.

«Mostrar, a través de una selección variada y representativa de las colecciones del Centre Pompidou, las múltiples facetas de la representación moderna y contemporánea. Reconstituir su imagen fragmentada a través de la mirada que el artista dirige hacia el otro y hacia sí mismo, y el hilo de la deconstrucción del relato y de la visión operada por las vanguardias. Girar el espejo de la imagen para orientarlo hacia el espectador y sumergirlo en el imaginario de su tiempo: ese es el objetivo de la exposición permanente inaugural presentada en el «Centre Pompidou Málaga», explica Brigitte Leal, conservadora jefe del patrimonio, directora adjunta del Museo Nacional de Arte Moderno y comisaria de la exposición de las colecciones en el «Centre Pompidou Málaga».

Durante dos años y medio, se desplegará esta exposición de una selección de obras de la colección del Centre Pompidou en una superficie de 2.000 m2. En el recorrido, se tratan cinco temas: las metamorfosis, autorretratos, hombre sin rostro, el cuerpo político y el cuerpo en pedazos.

El Cubo PLANTA -1

IMG_20171117_0001_NEW

Works in situ (Daniel Buren)

Captura0

METAMORFOSIS

Captura1

Ghost de Kader Attia en Centre Pompidou de Málaga

Picasso, más que ningún otro artista, amplió las posibilidades y los límites del retrato. Lo redefinió como una transcripción subjetiva y ambivalente, como un desafío al parecido. El retrato es el reflejo de la emoción del artista ante el modelo, sometido a las mutaciones modernas de la identidad, y fuente de metamorfosis. Libre de cualquier reproducción realista, se conceptualiza y se codifica en función del modelo. Esta mutación fundamental del retrato, abordada por el Cubismo, encuentra su plenitud en los años treinta, bajo el impacto de la noción de «belleza convulsiva» del Surrealismo, que se nutre de los conceptos freudianos del inconsciente y el subconsciente. Los retratos, cargados de alusiones concretas o simbólicas a las personalidades representadas, se convierten en metáforas visuales, imágenes modulables, fantasmagóricas y eróticas, llenas de humor y fantasía.

Max-Ernst-Limbecil-e1439724134179

ERNST Max: L’imbécile(The Imbecile), 1961

El modelo picassiano, de extrema libertad formal, se ha impuesto hasta nuestros días. Ha engendrado numerosos pastiches y variaciones, como los de Antonio Saura, Gérard Gasiorowski o Erró, que reinterpretan los retratos de uno de los grandes modelos de Picasso de los años treinta, la fotógrafa Dora Maar, basándose en las mismas repeticiones, desrealizadoras o burlescas. El concepto picassiano de gran apertura visual, complementado por la práctica del collage, también está presente en retratos contemporáneos de carácter proteico y caricaturesco, que niegan cualquier idealización para sumergirse de lleno en el continente turbio de la sexualidad contemporánea y afirmar, con Antonio Saura, que la pintura es la vida, «totalidad en expansión, nada en todo, en el negro absoluto».

El sombrero de floresa

Picasso Pablo: El sombrero de flores.

En oposición a la emoción del pintor frente a su modelo, Rineke Dijkstra muestra la interrogación del espectador ante un cuadro. Su instalación de vídeo, I see a Woman Crying, Weeping Woman (Veo a una mujer llorando, mujer llorosa) de 2009 – 2010, hace referencia al cuadro de Picasso, La femme qui pleure (La mujer que llora) de 1937 (Londres, Tate), que es un retrato de Dora Maar y una alegoría de la guerra civil española al mismo tiempo. Descubrimos el cuadro, que nunca se muestra en pantalla, a través de las reacciones de los jóvenes que lo comentan y de las emociones que estos experimentan. El juego de espejo triangular que activa la relación entre modelo, obra y observador, entre objeto y sujeto, ilusión y realidad, subraya la magia de la representación especular.

AUTORRETRATOS

En los siglos XX y XXI, los autorretratos de artistas, como proyección realista o ficticia, espejo de uno o del otro que existe en uno mismo, desmontan la imagen simplista de un yo único para explorar todas las dimensiones de la alteridad. Cara a caras frontales que enfocan la relación del artista con su público, que subrayan su propensión melan-cólica (Julio González, Dernier autoportrait [Último autorretrato], 1942), afrontan su bipolaridad sexual (Van Dongen, Autoportrait en Neptune [Autorretrato en Neptuno], 1922; Ed Paschke, Joella,1973) o celebran su poder creador (Chagall, Dimanche [Domingo],1952-1954). Los autorretratos de artista son los mejores emblemas de la obra de estos (Tinguely, Autoportrait [Autorretrato], 1988). El autorretrato de artista, máscara trágica o cómica, calavera con rasgos torturados que se borran ante nuestros ojos (Francis Bacon, Self Portrait [Autorretrato], 1971), también encarna la desaparición de la integridad humana con los acontecimientos de la historia (Zoran Music, Autoportrait [Autorretrato], 1988).

captura-de-pantalla-2015-04-01-a-les-9-47-19

Frida Kahlo: The Frame (El marco); Título atribuido: Autorretrato, 1938

bacon_0a

Francis Bacon: Selfportrait (Autorretrato), 1971

EL HOMBRE SIN ROSTRO

La Primera Guerra Mundial, con su cortejo de mutilados y ciegos, transformó dolorosamente la imagen del hombre. Las figuras de Chirico son figuras anónimas, drapeadas a la antigua, que reflejan la nostalgia de una armonía perdida (Deux personnages [Dos personajes], 1920). Los desnudos tubulares de Fernand Léger, como recubiertos de acero, son «figuras-objeto», similares a los elementos mecánicos industriales que hacen la competencia a la actividad humana (Femmes dans un intérieur [Mujeres en un interior], 1922). Su deshumanización transmite el mensaje cubo-futurista de Léger: «Para mí, la figura humana, el cuerpo humano, no tiene más importancia que unas llaves o que unas bicicletas […] La figura humana no debe considerarse como un valor sentimental, sino como un valor plástico». Después de la guerra, nuevos realistas y artistas pop reinventan la imagen del hombre moderno, desde un punto de vista crítico con la cultura popular, que insiste en la alienación del consumidor. Las figuras cadavéricas de George Segal (Movie House [Entrada de cine o La cajera], 1966 – 1967), petrificadas en la cotidianidad banal del urbanita, pertenecen a la iconografía de la soledad americana inmortalizada por Edward Hopper. Imágenes mórbidas que coinciden con la conciencia de la precariedad humana y del carácter inalcanzable de su representación. «Retomar todo desde el principio, tal y como veo a los seres y las cosas, sobre todo los seres y sus cabezas, los ojos en el horizonte, la curva de los ojos, la línea divisoria de las aguas. Ya no entiendo nada de la vida, ni de la muerte, ni de nada». (Alberto Giacometti).

0_w615

Alberto Giacometti: Femme nue debout (Mujer desnuda de pie), 1954

ultimatum-20-jean-heliona

Jean Hélion: Au cycliste (Al ciclista), 1939

4947abb7cbe7d52d9dc1e097ad7c723baaa

Fernand Léger: Femmes dans un intérieur (Mujeres en un interior), 1922

403531-944-1221a

René Magritte Le viol (La violación), 1945

original1

CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954; Dación en 1988

maxresdefaultdetalle

CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954; Detalle.

originadetalle2l

CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954. Detalle.

Vídeo: Marc Chagall y Zbigniew Preisner, C.R. Ipiéns

STARCK-DIBUJOS-SECRETOS.-4.000-croquis-desvelados-Pompidou-Malaga-diariodesign-21

STARCK-DIBUJOS-SECRETOS.-4.000-croquis-desvelados-Pompidou-Malaga-diariodesign-21

STARCK-DIBUJOS-SECRETOS.-4.000-croquis-desvelados-Pompidou-Malaga-diariodesign-9

STARCK-DIBUJOS-SECRETOS.-4.000-croquis-desvelados-Pompidou-Malaga-diariodesign-21

c54d1a18b50dff51ed184b2aa690dd3c

Alexander calder – Little Blue Oval, 1944

captura-de-pantalla-2015-04-01-a-les-9-46-59

Alexander Calder: Masque (Máscara), 1929

EL CUERPO POLÍTICO

Las mujeres, ausentes durante mucho tiempo del paisaje artístico, imponen su visión del mundo, alternativa y rebelde contra el orden patriarcal, a través de la imagen escenificada de su propio cuerpo. Orlan ridiculiza el estereotipo de la mujer objeto (Le baiser de l’artiste. Le distributeur automatique ou presque n. 2 [El beso del artista. Distribuidor automático o casi n.º 2], 1977/2009) cuyo cuerpo, exhibido y lustrado, se vende como un coche (Peter Klasen, 1967). Sus parodias del cuerpo – máquina tragaperras evocan a un Eros contemporáneo con una función de objeto de consumo corriente. Annette Messager, cercana a la corriente de las «mitologías individuales», utiliza un dispositivo violento ficticio (catorce vitrinas de pájaros disecados con pañales como bebés o muñecas) para plantear las pulsiones mórbidas de la infancia. Otras mujeres artistas, comprometidas con movimientos activistas feministas, utilizan la fuerza política del cuerpo en representaciones filmadas. Los happenings catárticos de Carolee Schneemann, inscritos en el body art (Body Collage [Collage del cuerpo], 1967) o de Ana Mendieta (Untitled. BloodSign 2 Body Tracks [Sin título. Marca de sangre n.º 2/ Huellas del cuerpo], 1974) amplían los límites del cuerpo por medio de danzas ceremoniales profanas. Barbed Hula (Hula Hoop de púas) de Sigalit Landau, cuyo cuerpo desnudo, cercado por una alambrada de espino, se arremolina en una playa de Tel Aviv, al ritmo hula-hoop sacrificial, es la imagen misma de una frontera magullada por la guerra, ensangrentada por la historia.

EL CUERPO EN PEDAZOS

Con el Cubismo y sus Señoritas de Aviñón de 1907, Picasso desmonta definitivamente el mito de la belleza académica. Fuertemente impregnado del arte primitivo, denuncia «las bellezas del Partenón, las Venus, las Ninfas y los Narcisos, que son mentiras.

El arte no es la aplicación de un canon de belleza, sino lo que el instinto y el cerebro pueden concebir independientemente del canon». Los años treinta aparecen abrumados por la imagen del Otro. Bajo la estela del erotismo del marqués de Sade y del pensamiento de Georges Bataille, atormentado por la transgresión y la animalidad, se desarrolla una nueva imagen del hombre, fluctuante y desconcertante. Las criaturas ciclópeas que aparecen en las obras de Picasso, Victor Brauner o Julio González se arraigan a la violencia arcaica de los mitos (sobre todo el de Dafne, la ninfa griega que se convierte en laurel para escapar de Apolo). Prefiguran las representaciones híbridas, polimorfas y salvajes del cuerpo humano que, más allá de lo monstruoso, transmiten la energía desbordante.

Picasso, subversivo hasta sus últimas pinturas de desnudos (Pareja, 1971), inventa todo un lenguaje corporal para el siglo XX. Cuerpos coreografiados (Ferrán García Sevilla, Pariso 20, 1985), cuerpos desmembrados y heridos (Antoni Tàpies, Piernas,1975), cuerpos volteados para desbaratar cualquier tipo de discurso y «probar que la realidad es imagen» (Georg Baselitz, Die Madchen von Olmo II [Las muchchas del olmo II], 1981), cuerpos ausentes, fundidos en la masa (Kader Attia, Ghost [Fantasma], 2007), reducidos a despojos, a los fragmentos de la memoria (Christian Boltanski, Réserve [Reserva],1990). Todos ellos transmiten la imagen intensa y patética del hombre.

PROGRAMACIÓN DE EXPOSICIONES TEMPORALES Y MANIFESTACIONES ABIERTAS A TODAS LAS DISCIPLINAS

El «Centre Pompidou Málaga» propondrá una programación de dos a tres exposiciones temporales en el espacio de 363 m2 de la planta 0 del Cubo.

Captura2

Los conservadores del Museo Nacional de Arte Moderno se encargarán de preparar estas exposiciones, que durarán de tres a seis meses en función del tipo de obras presentadas, y que explorarán diferentes segmentos de la colección del Centre Pompidou, como la fotografía, el diseño, la arquitectura, el vídeo… Las dos exposiciones de artes visuales presentadas en 2015 serán dedicadas a las obras sobre papel de Joan Miró y al trabajo de mujeres fotógrafas de los años 1920 – 1930.

Entre esas exposiciones, se programarán manifestaciones con duraciones más cortas, en ese mismo espacio, abiertas a otras disciplinas de la creación y el movimiento de las ideas — la danza, el cine y la palabra— que contribuirán a crear el evento.

UN TERRITORIO DE PLURISCIPLINARIDAD: EL MOVIMIENTO DE LAS IDEAS, LA DANZA, LA REPRESENTACIÓN, EL CINE…

La plurisciplinaridad es indisociable de la misión y la identidad del Centre Pompidou. «Deseo con todas mis fuerzas que París tenga un centro cultural (…) que sea un museo y un centro de creación a la vez, donde las artes plásticas estén rodeadas de música, cine y libros», afirmaba el presidente Georges Pompidou, fundador del centro cultural que lleva su nombre y que, casi cuarenta años después de su apertura en 1977, sigue siendo fiel a su visión. Una visión que establece las bases de un espacio que da acceso al gran público a todos los territorios de la creación, reuniendo en un lugar único uno de los museos más importantes del mundo, salas de cine, de conferencias y espectáculos, un instituto de investigación musical (Ircam), una biblioteca de lectura pública…

P13_INFOGRAFIA_INTERIOR_2_ESCALERA

Los Centre Pompidou provisionales dan vida a esa plurisciplinaridad fundadora allí donde se implantan, adaptándose a los lugares y a los contextos locales. Serán un espacio abierto a las nuevas formas del espectáculo vivo y contribuirán a crear el evento, a intensificar el ritmo de la programación, incluyendo el directo y la representación en el recorrido de las exposiciones.

IMG_7921_POMPIDOU

En los espacios de representación de las obras o en los espacios comunes, la danza, la imagen en movimiento y la representación se invitarán, a través de programaciones como «Vidéodanse», el festival «Hors pistes».

IMG_7985_POMPIDOU

«Vidéodanse»

Compartir la riqueza del campo coreográfico moderno y contemporáneo.

«Vidéodanse», que nació hace más de 30 años de una intuición fecunda sobre el papel de los nuevos medios capaces de restituir la memoria de la danza, frágil y casi inalcanzable, ha permitido a un público, compuesto de neófitos e iniciados, descubrir la historia y la riqueza del campo coreográfico moderno y contemporáneo. Este evento capital de la programación del Centre Pompidou ha sabido renovarse en un entorno profundamente transformado por la irrupción de lo digital y la generalización del acceso a Internet. En un nuevo dispositivo —que nació con motivo de la 5.ª edición del «Nouveau festival» del Centre Pompidou—, la proyección de películas en pantallas gigantes ofrece la oportunidad de exponer la danza en espacios museográficos. Las temáticas seleccionadas ofrecen a un público de lo más variado un hilo de Ariadna… para perderse mejor en el laberinto de la danza contemporánea. En el «Centre Pompidou Málaga», este dispositivo se enriquece con la conexión de proyecciones e instalaciones con obras coreográficas en vivo en el espacio de «Vidéodanse». La danza, lejos de limitarse al espacio que se le atribuye, saldrá también a la conquista de otros territorios, instaurando un nuevo diálogo entre las obras plásticas y los cuerpos en movimiento.

La palabra

Captura3

La palabra también será objeto de citas regulares, de ciclos basados, principalmente, en las obras del Centre Pompidou expuestas o que abordan temáticas determinadas. Estos ciclos de la palabra se programarán en un auditorio de unas 120 plazas (232 m2), situado en la planta -1 del Cubo.

Conferencias, debates y lecturas ayudarán al público a superar el momento a veces «desconectante» del encuentro con la obra y contribuirán a la comprensión de todo lo que el trabajo de los artistas modernos y contemporáneos contiene, o supone, de pensamiento. Estos ciclos estarán pensados como pantallazos sobre las cuestiones que plantea la presentación de las colecciones. De este modo, no solo se recurrirán a la historia del arte y la crítica, sino también a discursos sobre la arquitectura, el diseño gráfico y las múltiples conexiones de las artes plásticas con el resto de artes.

PROPICIAR EL INTERCAMBIO, SUSCITAR LA CURIOSIDAD FACILITAR LAS CLAVES PARA LA COMPRENSIÓN

El Centre Pompidou provisional constituye una herramienta para descubrir el arte.

Tiene la ambición de permitir que un nuevo público pueda descubrir el Centre Pompidou, que se familiarice con las colecciones y, además, que se abra a la creación de nuestros tiempos.

Ofrecerá, tanto al público ocasional (esencialmente turístico) como a los habitantes de Málaga y sus alrededores, un nuevo espacio de cultura, pero también un espacio para compartir y socializarse.

El alma del concepto es la «mediación cultural» innovadora basada en la experiencia, mundialmente reconocida, desarrollada en este ámbito por el Centre Pompidou, primera institución cultural del mundo en idear y proponer talleres para niños, así como un espacio dedicado a los adolescentes, el Studio 13/16.

El Centre Pompidou provisional, destinado a personas que no suelen frecuentar los lugares de cultura, quiere proponer a sus visitantes una nueva visión del arte basada en la interacción. Se trata, en primer lugar, de captar la atención despertando la curiosidad y la emoción para, a continuación, poder facilitar las claves para la comprensión, para aguzar la mirada.

Esta mediación se hará frente a las obras, pero también en espacios multifuncionales de mediación en los que la transmisión de conocimiento, el debate, la sorpresa, el juego y el cuestionamiento agitarán la curiosidad de profanos y amantes del arte.

El Centre Pompidou provisional se aplica en implantar una política de público y de formas de mediación originales que establezcan un vínculo estrecho con el tejido social local, que estimulen las colaboraciones educativas, asociativas y culturales innovadoras, más allá de la presencia del Centre Pompidou provisional, de forma que la experiencia produzca una dinámica cultural capaz de emanciparse en beneficio de la localidad de acogida.

Por su trabajo de mediación con el público, el Centre Pompidou da prioridad a ampliar los asistentes y se dirige, en primer lugar, a quienes en un principio no irían a los museos.

El Centre Pompidou también debe ayudar a la ciudad de Málaga a asentar la política cultural, principalmente amplificando el sentimiento de diversidad, accesibilidad y educación con respecto al arte moderno y contemporáneo.

Cada Centre Pompidou provisional será un espacio de vida que, más que visitarse, se frecuentará.

UN ESPACIO QUE MOTIVE LA PARTICIPACIÓN, LA IMPLICACIÓN Y LOS INTERCAMBIOS

Desde la entrada, un espacio abierto, de intercambio, implantado en el flujo de circulación de los visitantes, ofrecerá al público los recursos necesarios para un primer acercamiento al «Centre Pompidou Málaga». Este espacio acogedor y multifuncional, el primero al que acceden los visitantes después de pasar por l a taquilla, será el punto de partida del recorrido.

También ofrece un primer contacto tranquilizador e introductor con el equipo de mediadores que podrán proponer una visita adaptada: recorrido en familia, con audioguía sobre una selección de obras de la exposición, folletos o material pedagógico.

Un espacio dedicado a la expresión animará a los visitantes a dar su opinión sobre la visita gracias a un muro de tags en el que se recogerán, en forma de comentarios, las impresiones del público.

DANIEL BUREN:

Proyecciones / Retroproyecciones. Trabajos in situ. 2017. 25/10/2017 – 14/1/2018.

Daniel-Buren-Centro-Pompidou-Malaga_1185191471_74133177_1820x1024

Figura destacada de la escena contemporánea internacional desde hace más de medio siglo, Daniel Buren ha desarrollado una obra polifacética a través de diferentes disciplinas. Su visión de las relaciones entre el arte visual y la arquitectura constituye una de las características fundamentales de su obra. Buren regresa al Centre Pompidou Málaga con una intervención artística para presentar sus nuevas colaboraciones.

Desde el día de su inauguración, el 28 de marzo de 2015, Málaga disfruta de los colores de la obra de Daniel Buren, Incubé, la cual se desarrolla dentro del “Cubo” situado en el paseo que bordea la dársena del puerto. A través de diferentes paneles de vidrio proyectados en la estructura, el artista juega con los colores primarios y sus emblemáticas franjas internas e intercaladas.

captura-de-pantalla-2015-04-01-a-les-9-45-49

Incube

Con este “revestimiento”, el Cubo que constituye la única parte visible del Centre Pompidou Málaga, se impone como el símbolo de la presencia de la institución en el paisaje urbano malagueño, llegándose a convertir en uno de los lugares más fotografiados de la ciudad, un punto de encuentro para sus habitantes y la imagen más representativa del museo.

Daniel Buren ha creado una obra concebida específicamente para el Centre Pompidou Málaga, a partir de una de las características más representativas de su obra: la proyección. A través de diferentes tipos de proyecciones, naturales, artificiales, luminosas y arquitectónicas, Buren propone al visitante realizar un recorrido para descubrir los espacios del museo más desconocidos.

MAL39

Atardecer

 Una película presentada en exclusiva en el Centre Pompidou Málaga, invita a echar la vista atrás a la obra de este artista que, desde sus inicios en los años 60, no ha dejado de cuestionar de forma radical la naturaleza y las funciones de los lugares en los que desarrolla su obra.

IMG_20171116_190901

Noche

Daniel Buren, nacido en 1938 en Boulogne-Billancourt, vive y trabaja in situ.

Folleto Informativo del Museo

IMG_20171114_0005_NEW.jpg

IMG_20171114_0006_NEW.jpg

IMG_20171114_0008_NEWIMG_20171114_0009_NEW

LISTA DE OBRAS EXPUESTAS

Todas las obras presentadas proceden de la colección del Centre Pompidou

ARROYO Eduardo, El caballero español, 1970

ATTIA Kader, Ghost (Fantasma), 2007; Donativo de la Sociedad de Amigos del Museo Nacional de Arte Moderno, 2008. Proyecto para el arte contemporáneo, 2007

BACON Francis, Selfportrait (Autorretrato), 1971 Donativo de Louise y Michel Leiris, 1984

BASELITZ Georg, Die Mädchen von Olmo II . (Las muchachas del Olmo II), 1981

BOLTANSKI Christian, Réserve (Reserva), 1990

BRANCUSI Constantin, La Muse endormie (La musa dormida), 1910

BRAUNER Victor, La formatrice (La formadora), 1962 Donativo de Jacqueline Victor Brauner en 1974

BROWN Glenn, Architecture and Morality (Arquitectura y moralidad), 2004

CALDER Alexander, Masque (Máscara), 1929; Donativo del artista en 1966

CALLE Sophie, SHEPHARD Gregory No Sex Last Night, 1995

CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954; Dación en 1988

CURRIN John, The Moroccan (La marroquí), 2001

DADO (DJURIC Miodrag, llamado), Le cycliste (El ciclista), 1955; Donativo de M. Daniel Cordier en 1989

DE CHIRICO Giorgio, Deux personnages (Dos personajes), hacia 1920; Legado de Maurice Meunier en 1955

DE KOONING Willem Untitled XX (Sin título XX), 1976

DIJKSTRA Rineke, I see a Woman Crying (Weeping Woman), (Veo a una mujer llorando, mujer llorosa) Tate Liverpool, 2009 – 2010

DUBUFFET Jean, La gigue irlandaise (La giga irlandesa), 1961

DUFY Raoul, Autoportrait (Autorretrato), 1948 Legado de Mme Raoul Dufy en 1963

ERNST Max, L’imbécile (El imbécil), 1961

ERNST Max, Trois jeunes dionysaphrodites (Tres jóvenes dionisafroditas), 1957 Donativo de Mme Anne Gruner-Schlumberger en 1977

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado), Stravinsky, 1974

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado), Sin título, hacia 1969 Donativo del artista en 2009

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado) Tears for two (Lágrimas para dos), 1963, Donativo del artista en 2009

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado), Picasso Grosz, hacia 1967; Donativo del artista en 2009

FAUTRIER Jean, Grande tête tragique (Grande cabeza tràgica), 1942

FAUTRIER Jean, Tête d’otage (Cabeza de rehén), 1945

FLANAGAN Barry, Soprano, 1981

FLEISCHER Alain, Brancusi, 2013

GARCÍA SEVILLA Ferrán Pariso 20,(1985) Donativo de la Sociedad de amigos del Museo Nacional de Arte Moderno en 2001.

GASIOROWSKI Gérard, Les régressions 1 à 10 (Las regresiones 1 a 10), 1973 - 1975

GIACOMETTI Alberto, Femme nue debout (Mujer desnuda de pie), 1954; Donativo del artista al Estado, 1957.

GIACOMETTI Alberto, Caroline, 1965

GONZÁLEZ Julio, Le cagoulard (El cagoulard), 1935 – 1936 Donativo de Roberta González en 1964

GONZÁLEZ Julio, Homme Cactus I [Hombre Cactus I], 08 – 1939 /1964; Donativo de Roberta González en 1964

GONZÁLEZ Julio, Daphné (Dafne), 1937 – 1966; Donativo de Roberta González en 1966

GONZÁLEZ Julio, Dernier autoportrait (Último autorretrato), 1941 – 1942; Donativo de Roberta González en 1966

HÉLION Jean, Au cycliste (Al ciclista), 1939

KAHLO Frida, The Frame (El marco); Título atribuido: Autoretrato (Autoportrait), 1938 Compra del Estado, 1939 Atribución, 1939

KLASEN Peter, Femme-objet (Mujer-objeto), 1967

LANDAU Sigalit, Barbed Hula (Hulahop de espino), 2001

LE FAUCONNIER Henri (FAUCONNIER Henri, llamado), Autoportrait (Autorretrato), 1933

LÉGER Fernand, Femmes dans un intérieur (Mujeres en un interior), 1922; Legado de la baronesa Eva Gourgaud, 1965

LEMAÎTRE Maurice, Autoportrait de mon père (Autorretrato de mi padre), 1994; Donativo del artista en 1995

LEROY Eugène, Autoportrait, recherche de volume (Autorretrato, estudio de volumen), 1953 Dación en 2003

LI YONGBIN, Visage (Rostro), 2003

MAGRITTE René, Le viol (La violación), 1945; Legado de Mme Georgette Magritte en 1987

MAGRITTE René, Souvenir de voyage (Recuerdo de viaje), 1926 Legado de Georgette Magritte, 1987

MALANGA Gérard, Andy Warhol: Portrait of the Artist as A Young Man (Andy Warhol: Retrato del artista de joven), 1964 – 1965

MENDIETA Ana, Untitled (Blood Sign #2 / Body Tracks) [Sin título (Marca de sangre n°2 / Huellas del cuerpo)], 1974; Depósito de la Centre Pompidou Foundation en 2009 (donativo de Raquelin Mendieta e Ignacio Mendieta a la Centre Pompidou Foundation)

MESSAGER Annette, Les Pensionnaires (Las pensionistas), 1971 – 1972

MIRÓ Joan, Mujer, 1969; Donativo de Marguerite y Aimé Maeght en 1977

MUSIC Zoran, Autoportrait (Autorretrato), 1988; Donativo del artista en 1996

NAUMAN Bruce, Lip Sync (Sincronía de labios), 1969

ONO Yoko, Eyeblink. Fluxfilm n° 9 (Parpadeo. Fluxfilm n° 9), 1966

ORLAN, Le Baiser de l’artiste. Le distributeur automatique ou presque ! n°2 (El beso del artista. Distribuidor automático o casi n.º 2), 1977 – 2009

OURSLER Tony, SWITCH (INTERCAMBIO),1995

PASCHKE Ed (PASCHKE Edward, llamado), Joella, 1973; Donativo de M. Achim d’Avis en 1991

PIANO Renzo y ROGERS Richard, Centre Pompidou, 1973

PICABIA Francis (MARTINEZ DE PICABIA Francis, llamado), Figure et fleurs (Figura y flores), 1935 – 1943 Donativo de M. Henri Goetz en 1981

PICABIA Francis (MARTINEZ DE PICABIA Francis, llamado), Sin título, hacia 1946 – 1947 Don de M. Henri Goetz en 1981

PICASSO Pablo, Le chapeau à fleurs (El sombrero con flores), 10 /04/1940; Donativo de Louise y Michel Leiris, 1984

SACHS Tom, Hello Kitty, 2001; Donativo de Sra. John N. Rosekrans, Jr. en memoria de Sr. John N. Rosekrans, Jr. con el concurso de la Georges Pompidou Art and Culture Foundation, 2005

SAURA Antonio, Dora Maar 23.5.83 [1], 1983; Legado del artista en 1998

SCHNEEMANN, Carolee Body Collage (Collage del cuerpo), 1967

SCHÜTTE Thomas, Grosser Geist nr. 7, 1996

SÉCHAS Alain, Le mannequin (El maniquí), 1985

SEGAL George, Movie House; (Entrada de cine o La cajera), (1966 – 1967)

SORIN Pierrick, Its really nice (Es muy bonito), 1998

SUTHERLAND Graham, Standing form (Forma de pie), 1952

TÀPIES Antoni, Piernas, 1975; Donativo de Aimé Maeght en 1977

TATAH Djamel, Sans titre, 1998

TINGUELY Jean, Autoportrait (Autorretrato), 1988; Donativo del artista en 1990

VALIE EXPORT, …Remote…Remote (…Remoto…Remoto), 1973

VAN DONGEN Kees, Autoportrait en Neptune (Autorretrato de Neptuno), 1922; Donativo del artista o compra al artista, 1924 – 1927

VELDE Bram Van, Glauque, 1957

ZUSH (PORTA MUNOZ Albert, llamado), The Girls of my Life, V; (Las mujeres de mi vida, V), 1987 – 1988

OBRAS PRESTADAS POR EL MUSÉE PICASSO, PARIS

PICASSO Pablo, Cabeza de mujer, 1932; Préstamo del Musée National Picasso, Paris

PICASSO Pablo, Pareja, 07/02/1971 – 25/06/1971; Préstamo del Musée National Picasso, Paris

INSTALACIÓN DE DANIEL BUREN:

BUREN Daniel, Incubé, travail in situ, [Incubado, proyecto in situ], marzo 2015. Encargo del Ayuntamiento de Málaga para el Centre Pompidou Málaga

Anuncios
Estándar
Arte, Impresionistas, Manet, Monet, Pintura

Manet y Monet: “Le Déjeuner sur l’herbe (Almuerzo en la hierba)” e “Impression, soleil levant (Impresión, sol naciente)”. Dos obras desencadenantes del Impresionismo.

Edouard_Manet_-_Luncheon_on_the_Grass_-_Google_Art_Project

Édouard Manet (1832-1883). Le Déjeuner sur l’herbe (Almuerzo en la hierba), 1863; Óleo sobre lienzo, 208 x 264,5 cm. Museo de Orsay.

Sobre la obra:

“Manet reivindica en el Almuerzo sobre la hierba el legado de los maestros antiguos y se inspira en dos obras del Louvre. El Concierto campestre de Tiziano, entonces atribuido a Giorgione, le brinda el tema, mientras que la disposición del grupo central se inspira en un grabado según Rafael: El juicio de Paris.Pero en el Almuerzo sobre la hierba, la presencia de una mujer desnuda en medio de hombres vestidos no está justificada por ningún pretexto mitológico o alegórico. La modernidad de los personajes hace obscena, a los ojos de sus contemporáneos, esta escena casi irreal.

El estilo y la factura chocaron casi tanto como el tema. Manet abandona los habituales degradés para entregar contrastes abruptos entre sombra y luz. Por ello, se le reprocha su “manía de ver por manchas”. Los personajes no parecen perfectamente integrados en este decorado de maleza más esbozado que pintado, en el que la perspectiva es ignorada y la profundidad ausente. Con el Almuerzo sobre la hierba, Manet no respeta ninguna de las convenciones admitidas, sino que impone una libertad nueva con respecto al tema y a los modos tradicionales de representación”

Sobre lo que significó su exposición:


Esta obra fue presentada por Manet al Salón de París de 1863. Fue expuesta por Manet con el título Le Bain (El Baño). El jurado elegido al efecto la rechazó, junto a otras 2.000 obras de diferentes artistas, considerando vencedora al Nacimiento de Venus de Cabanel. Pero, en un acto propagandístico de Napoleón III, se creó con estos cuadros (los rechazados por el jurado) el Salon des Refusés – de los Rechazados – precisamente para que el público pudiera dar fe de por qué habían sido defenestrados. Los críticos fueron muy tajantes con la escena de Manet, mientras que los jóvenes artistas – quienes, más tarde, conformarán el grupo impresionista – consideraron la obra como una muestra de vanguardismo, animando a Manet a crear imágenes de esas características y agrupándose en torno a él. Por lo tanto, El Baño se considera punto de ruptura con el arte académico y tradicional.

alexandre_cabanel_-_the_birth_of_venus_-_google_art_project_2

Alexandre Cabanel, 1863. Óleo sobre lienzo. Academicismo; 225 cm × 130 cm. Museo de Orsay, París.

Los pintores que se reunían en el Café Guerbois en torno a Manet decidieron crear un foro de exposición diferente a los oficiales, en el que pudieran mostrar sus obras todos los artistas independientes. Así surge la I Exposición de la sociedad anónima de artistas pintores, escultores y grabadores que tuvo lugar entre el 15 de abril y el 15 de mayo de 1874 en las salas que el fotógrafo Nadar les prestó. Intervinieron, entre otros, artistas como Monet, Pissarro, Renoir o Cézanne. Acudieron 3500 visitantes, que se rieron de la pintura tan moderna que contemplaban. A esa exposición Monet presentó nueve cuadros, entre los que destacó esta obra esta obra que aquí presentamos: Impresión, sol naciente. El crítico Louis Leroy, inspirado por el título del cuadro, tituló su hostil crítica en el periódico Le Charivari, “Exhibición de los impresionistas”, dando nombre inadvertidamente al movimiento.

“Para entender el rechazo a la obra hay que tener presente que la palabra impresión era equivalente a boceto en aquella época. La Academia pedía a los pintores un boceto (impresión) inicial sobre la que trabajar posteriormente. Por esto, presentar un cuadro que es solamente una impresión o boceto fue tomado como una provocación; mandar al Salón una obra sin terminar era más de lo que podían admitir los miembros del jurado”.

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant

Claude Monet (1840, 1926), 1872. Óleo sobre lienzo; Impresionismo. 48 cm × 63 cm. Museo Marmottan-Monet, París.

“Impresión, sol naciente (en francés: Impression, soleil levant) es un cuadro del pintor francés Claude Monet, que dio su nombre al movimiento impresionista. Se conserva en el Museo Marmottan Monet de París. Representa el puerto de El Havre, ciudad en la que Monet pasó gran parte de su infancia”.

Para crear la atmosférica belleza de Impresión, sol naciente (un momento visual perfecto capturado como en un abrir y cerrar de ojos), Monet usó breves pinceladas, dando a entender que no había demasiado tiempo para pintar nada que no fuera un esbozo inmediato y apresurado. Fue este carácter de esbozo lo que enojó a los críticos cuando la pintura se expuso por primera vez. Sin embargo, pese  su apariencia de imagen apresurada e incompleta Impresión, sol naciente no es un esbozo, es una obra acabada por un pintor profundamente detallista.

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levanta

Detalle

Las pinceladas breves y plumosas proporcionan a la pintura un aspecto suave y desenfocado para que los espectadores contemplen la escena como a través del velo de una bruma matinal que se eleva desde el mar. Monet eligió principalmente azules y violetas para componer la escena, con matices de grises y negros para resaltar las barcas y un naranja vivo para para el Sol y su reflejo. Con el azul y el naranja complementarios se aseguraba de que cada color adquiría más fuerza que si lo empleaba de manera aislada.

La obra muestra un enorme interés por la llamada teoría del color (Ver en este blog: El “Temeraire”, Turner y la Teoría de los colores de Goethe). Si bien parece que el sol perfora la neblina matutina a causa de su intenso color naranja, en realidad posee la misma luminosidad de su entorno; si se hace una fotografía en blanco y negro, el sol casi no se distingue.

Nota: Monet viajó a Londres entre 1870 y 1871, y allí pudo conocer la obra del paisajista Joseph Mallord William Turner, pintor del romanticismo inglés que destacó por su estilo avanzado y vaporoso, estilo que copiará Monet y después el resto de impresionistas.

 

Estándar
Arte, Escultura, Escultura Renacimiento,, Sin categoría

El Esclavo Moribundo (Miguel Ángel)

Esclavo moribundo detalle

Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

“Las estatuas de Miguel Ángel poseen una inquietante carga erótica. En su obra más conocida, el David, la figura es independiente y el mármol posee un tacto suave  con un lustre verosímil, sin embargo, en esta escultura la forma  emerge desde la piedra en bruto.

Representa la furia que corroe el alma del cautivo, cuya expresión trasluce cierta satisfacción erótica con la situación en la que se encuentra. Las formas de los músculos y los tendones en tensión parecen infundir vida al mármol”.

Apenas había concluido Miguel Ángel su gran obra de la Capilla Sixtina, en 1512, cuando afanosamente se volvió a sus bloques de mármol para proseguir con el mausoleo que en 1505 el Papa Julio II le encargó crear para la decoración de su tumba.

Se propuso adornarlo con estatuas de cautivos, tal como había observado en los monumentos funerarios romanos, aunque es posible que pensara dar a estas figuras un sentido simbólico. Una de ellas es El Esclavo Moribundo.

slave dying

Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo, h. 1513. Mármol, 229cm de altura; Mueseo del Louvre, París.

Si alguien pudo llegar a creer que, tras el tremendo esfuerzo realizado en la Capilla Sixtina, la imaginación de Miguel Ángel se habría secado, pronto advertiría su error. Cuando volvió a enfrentarse con sus preciadas materias, su poderío pareció agigantarse aún más.

El esclavo Moribundo Miguel Ángel

Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Mientras que en Adán Miguel Ángel representó el momento en el que la vida entra en el hermoso cuerpo de un hombre lleno de vigor, ahora, en El Esclavo Moribundo eligió el instante en que la vida huye y el cuerpo es entregado a las leyes de la materia inerte.

'Dying_Slave'_Michelangelo_JBU038

Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Hay una indecible belleza en este último momento de distensión total y de descanso de la lucha por la vida, en esta actitud de laxitud y resignación.

'Dying_Slave'_Michelangelo_JBU047

Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Es difícil darse cuenta que esta obra es una estatua de piedra fría y sin vida cuando nos hallamos frente a ella en el Louvre de París. Parece moverse ante nuestros ojos, y, sin embargo, está quieta. Tal efecto es, sin duda, el que Miguel Ángel se propuso conseguir.

'Dying_Slave'_Michelangelo_JBU032

Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Uno de los secretos de su arte que más han maravillado siempre es que cuanto más agita y contorsiona a sus figuras en violentos movimientos, más firme, sólido y sencillo resulta su contorno. La razón de ello estriba en que, desde un principio, Miguel Ángel trató siempre de concebir figuras como si se hallaran contenidas ya en el bloque de mármol en el que trabajaba; su tarea en cuanto que escultor, como él mismo dijo, no era sino la de quitarle al bloque lo que le sobraba, es decir, suprimir de él lo necesario hasta que aparecieran esas figuras contenidas en sus entrañas. De este modo, la simple forma de un bloque quedaba reflejada en el contorno de las esculturas, y éstas, encajadas dentro de un lúcido esquema por mucho movimiento que el cuerpo pudiera tener.

'Dying_Slave'_Michelangelo_JBU030

Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

'Dying_Slave'_Michelangelo_JBU028

Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

'Dying_Slave'_Michelangelo_JBU029

Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

'Dying_Slave'_Michelangelo_JBU033

Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

El esclavo moribundo

Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo, h. 1513. Mármol, 229cm de altura; Mueseo del Louvre, París.

Estándar
Arte, Füssli, Fussile, neoclásico, neomanierista, neoromántico,pintura S XVIII,Precursor de William Blake, Sin categoría

Füssli, Johann Heinrich

Henry_fuseli_por_James_Northcote_1778

Artista: James Northcote (1746-1831); Retrato de Henry Füssli, Fecha 1778; Óleo sobre lienzo, 77,8 × 64,5 cm. National Portrait Gallery.

Johann Heinrich Füssli (Zúrich 1741-Putney Hill, cerca de Londres, 1825), hijo del pintor Joan Caspar Füssil, se dedicó desde su primera juventud a la literatura y a la ilustración. En un principio se orientó hacia la Teología, pero en 1763 tuvo que abandonar Zurich por motivos políticos. Al año siguiente se estableció en Inglaterra. Hasta 1768 se dedicó a escribir, y sólo más tarde se interesó por la pintura bajo la influencia de Joshua Reynolds; de 1770 a 1778 estudió Bellas Artes en Italia. En 1799 ingresó como miembro en la Royal Academy, y alcanzó el rango de inspector en 1804. Su clasicismo romántico manifiesta la influencia de Miguel Ángel, del manierismo y de modelos literarios. Intensificó sus escenas teatrales, llenas de fantasía, mediante formas muy rítmicas y cargadas de tensión, así como a través de dramáticas figuras en movimiento.

Füssli_-_Autorretrato_(1790)_VAM

Füssli, autorretrato, 1790. Victoria and Albert Museum, Londres

Temáticamente, pese a su establecimiento en Inglaterra, Füssli representa un sentido del romanticismo plenamente alemán: su mundo nocturno y terrorífico es paralelo al del «romanticismo oscuro» de Novalis, Hölderlin, Jean Paul y Hoffmann. Todo ello sitúa a Füssli como una figura fundamental para la transición entre el neoclasicismo y el romanticismo, y como uno de los artistas pioneros en la exploración de lo irracional, hecho por el que algunos historiadores del arte lo comparan con Goya. Aunque poco después de su muerte su obra cayó en un relativo olvido, su figura fue reivindicada por los expresionistas y surrealistas, que lo consideraron un predecesor.

Henry_Fuseli_by_Edward_Hodges_Baily,_1824,_National_Portrait_Gallery,_London

Henry Füssli por Edward Hodges Baily, 1824, National Portrait Gallery, London.

<<Respecto a Füssli, Argullol destaca: “El pintor suizo Fuseli –italianización de Füsli- , escasamente conocido en la actualidad, tuvo gran importancia en el desarrollo de la sensibilidad romántica en el terreno de la pintura y, sobre todo, del dibujo. Sus ilustraciones de Schakespeare, Milton y Wieland, marcan el camino de la posterior tradición romántica teniendo como seguidores desde William Blake asta Joseph Anton Koch. El mismo Edgar Allan Poe se ha referido al “terror intenso indescriptible que Füssli pinta en las telas”. (En R, Argullol, La atración…,op.cit., p.29)>>

Titania acaricia a Bottom, 1793-1794 (1)

d0ce61a930ae2a652dced35e6d60de87

Titania acaricia a Bottom, 1793-1794. Óleo sobre lienzo, 169x135cm. Kunsthaus, Zúrich.

Füssli reprodujo en numerosas ocasiones secuencias de la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano. En este cuadro el pintor plasma el momento en el que el rey Oberón se venga de su esposa Titiana, con la que se había peleado. Por medio de un encantamiento, logró que ella se enamorara del primer hombre que le saliera al paso, y a la víctima, un tejedor, le puso cabeza de asno para que todo el mundo se burlara de su amor. Füssli incrementa la teatralidad de esta absurda situación mediante la incorporación al lienzo de diversos seres imaginarios y con una reproducción muy realista de los personajes principales. El detalle de la siguiente imagen se centra en el amor ciego, como el que brinda Titania al monstruo, que en su parte inferior muestra la apariencia más bien grotesca y ajena del tejedor. Esta contradicción le sirve para hacer hincapié en la parábola de los efectos de los hechizos.

detalle 1

Detalle 1

detalle2

Detalle 2

Tatiana y Bottom, 1790 (2)

fffGoogle_Art_Project

Henry Füssli, Titania y Bottom, 1790. Óleo sobre lienzo, 217,2×275,6cm. Tate Britain.

La Pesadilla (El Incubo), 1781 (1)

John_Henry_Fuseli_-_The_Nightmare

Johann Heinrich Füssli, 1781. Óleo sobre lienzo, 101 cm × 127 cm. Detroit Institute of Arts, Detroit, Estados Unidos.

Füssli hizo esta obra, probablemente,  inspirándose en el Sueño de Hécuba de Giulio Romano.  En él vemos una mujer dormida poseída por un íncubo, demonio que se presenta en sueños de tipo erótico, apareciendo en segundo plano la cabeza de un caballo de aire fantasmal que contempla la escena. La fisonomía de la mujer pintada corresponde a Anna Landoldt, sobrina de su amigo Johann Caspar Lavater, por la que el pintor sentía una gran pasión. Cabe remarcar que en el reverso del cuadro figura una composición titulada Retrato de una mujer joven, posiblemente Anna.

Es una de las obras más emblemáticas de este pintor, reflejando los temas preferidos a lo largo de su obra: satanismo, horror, miedo, soledad, erotismo. Füssli recrea en esta obra un mundo nocturno y teatral, con fuertes contrastes lumínicos, que inspirará toda la imaginería satánica del siglo XIX. Su título en alemán, Nachtmahr, era el nombre del caballo de Mefistófeles.

La Pesadilla (El Incubo), 1781 (2)

Johann_Heinrich_Füssli_053

Henry Fuseli. La pesadilla, entre 1790 y 1791. Óleo sobre lienzo, 77 cmx64 cm. Casa de Goethe

En esta otra Pesadilla (1790-1791) muestra a la mujer desde un punto de vista oblicuo. Predomina la contorsión, el desorden, y se subraya la voluptuosidad de ella. De nuevo el trasgo o íncubo indica la posesión demoniaca sexual y pierde, hasta cierto punto, su carácter pecaminoso anterior para producirnos una mezcla de atracción y repugnancia. Esa ambivalencia está presente en la máxima de Baudelaire Yo soy el cuchillo y la herida.

Johann_Heinrich_Füssli_-_The_Nightmare_-_WGA08333

Henry Fuseli. La pesadilla, entre 1790 y 1791. Óleo sobre lienzo, 77 cmx64 cm. Casa de Goethe

Füssli,_Johann_Heinrich_-_Nachtmahr,_Detail_Pferd_-_1802

Detalle

Travesura, 1781

Henry_Fuseli_-_Dido_-_Google_Art_Project

Henry Füssli. La muerte de Dido (Travesura), 1781; Óleo sobre lienzo, 244,3×183,4cm. Yale Center for British Art.

Virgilio: La muerte de Dido

Eneida IV, 692 – 705

“…. buscó en el cielo de luz, y se quejó de encontrarlo.

Entonces poderosa Juno, por piedad de dolor a largo

y un alma difíciles de morir, enviado Iris para desenlazar la

de la lucha en sus extremidades anudadas, locos

por el dolor, ardor de dolor antes de su hora.

Y puesto que no se trataba de la muerte merecida o predestinado,

Proserpina aún no había cortado con tijeras un mechón de pelo rubio,

ni asignado a la reina a su estación de debajo.

Por lo tanto, cubierto de rocío, el azafrán de alas Iris, detrás de una oleada

de colores opuestos al sol, a través del cielo,

posa junto a la cabeza de Dido. “Santificaré

este símbolo para Dis y se suelta de su carne,”

ella habla, y se agarra y cizallas una trenza. Y aquí —

calor mengua en nada, se desvanece la vida y adelgaza al aire.”

Tekemessa y Eurysakes, entre 1800 y 1810

Henry_Fuseli_-_Tekemessa_and_Eurysakes_-_Google_Art_Project

Henry Füssli; Tekemessa y Eurysakes, entre 1800 y 1810. Óleo sobre lienzo, 1038 cmx 82,9 cm. Yale Center for British Art.

TeKemessa era la hija de Teutrante, rey de Teutrania en Misia , o Teleutas, rey de Frigia . Durante la guerra de Troya, Telamonian Ajax mata al padre de Tekemessa y la toma cautiva; su razón para hacerlo, puede haber sido, en el siglo primero antes de Cristo poeta romano, Horacio , escribió, que el Ajax fue cautivado por la belleza de Tecmesa. En Sófocles ‘ Ajax, Tecmesa intenta detener el Ajax de cometer suicidio, aunque ella no tiene éxito. Ella es el primero en encontrar su cadáver, que se cubre rápidamente con su propia ropa para evitar más dolores de cabeza. Su pequeño hijo, Eurysaces , sin embargo, sobrevive el incidente.

Theodore se reúne en la madera con el fantasma de su antepasado Guido Cavalcanti, 1783

Johann_Heinrich_Füssli_-_Theodore_Meets_in_the_Wood_the_Spectre_of_His_Ancestor_Guido_Cavalcanti_-_Google_Art_Project (1)

Henry Füssli;. Óleo sobre lienzo, 276cmx317cm. Museo Nacional de Arte Occidental. Tokyo.

Pintado dos años después de La pesadilla, este trabajo puede ser considerado uno de los más grandes de sus primeras obras. Füssli cita con frecuencia en las obras de estos autores británicos como Shakespeare, y este trabajo se inspira en el poema de Dryden Teodoro y Honoria, una adaptación de la “historia del degli Onesti” de Decamerón de Boccacio. La escena de Theodore y Honoria, que se muestra aquí, cuenta la historia de Teodoro, un joven de Rávena, que, rechazada por una fría recepción de su amada Honoria, se dispone a caminar a través de los bosques en el borde de Rávena. Allí se encuentra con el fantasma del suicidio Guido Cavalcanti, que también había sido recibida con frialdad por su amante.

Ezzelin y Meduna, 1779

Johann_Heinrich_Füssli_-_Ezzelin_and_Meduna_-_WGA08330

Henry Füssli; Ezzelin y Meduna, 1779; Óleo sobre lienzo, 45,7 cmx50,8 cm. Museo de Sir John Soane.

El conde Ezzelin Bracciaferro  -“Brazo de hierro”- reflexionando sobre el cadáver de su esposa Meduna asesinada por él por deslealtad durante su ausencia en Tierra Santa haciendo Las Cruzadas.

Edipo acusando a su hijo Polínices, 1776-1778

Henry-Fuseli-Johann-Heinrich-Fussli-Oedipus-Cursing-His-Son-Polynices

Edipo maldiciendo su Hijo, Polinices, por Henry Fuseli, 1786, pintura británica, óleo sobre lienzo.

Pintura dramática de Henry Fuseli, representa el clímax de tensión de Edipo en Colono, un drama de Sófocles. Auto-ciego Edipo Rey, condena a su hijo, a morir. Las alusiones al enfrentamiento padre-hijo son constantes. Aquí Edipo, con los brazos extendidos, maldice a su hijo Polínices, que frena el brazo de su progenitor para evitar dicha maldición.

Ambos personajes forman una composición en aspa reforzada por el eje que forman las mujeres: no se reflejan lo masculino y lo femenino en un ámbito doméstico, sino en una tragedia griega y las figuras no aparecen en un espacio abarcable, sino sobre ese fondo irracional y nocturno que tanto interesaba a Füssli.

Las figuras, otra vez, son alargadas; sus expresiones, tremebundas, y utiliza el pintor una luz manierista de pálpito luminoso difuso que hace que las figuras parezcan fosforescentes.

El hombro desnudo de la hija de Edipo llorando sobre el muslo de su padre ofrece un erotismo de carácter fantasmal. Mediante distorsiones, se exageran los rasgos y miembros de los personajes en una manipulación de lo corporal que rompe todo canon y supone un latigazo erótico, expresivo por sus excesos. Füssli da misterio a una imagen nueva.

Ariadna Observación de la lucha de Teseo con el Minotauro, 1815-1820

Henry_Fuseli_-_Ariadne_Watching_the_Struggle_of_Theseus_with_the_Minotaur_-_Google_Art_Project

Henry Füssli; Ariadna Observando la lucha de Teseo con el Minotauro; Dibujo, 1815 a 1820; Técnica mixta: aceite, gouache blanco, tiza blanca, goma y grafito sobre papel lavado beige. 61,6 cmx50,2 cm. Yale Center for British Art.

En la mitología griega, Ariadna (en griego Ἀριάδνη, de la forma greco-cretense arihagne, ‘la más pura’) era hija de Minos y Pasífae, que eran los reyes de Creta que atacaron Atenas tras la muerte de su hijo Androgeo. A cambio de la paz, los atenienses debían enviar siete hombres jóvenes y siete doncellas cada año para alimentar al Minotauro. Un año, Teseo, hijo de Egeo, rey de Atenas, marchó voluntario con los jóvenes para liberar a su pueblo del tributo.

Copa de Esón (c. 425–410 a. C., M.A.N., Madrid) en la que Teseo arrastra al Minotauro desde un laberinto parecido a un templo.

Ariadna se enamoró de Teseo a primera vista, como otros personajes femeninos que ayudaron a provocar el nuevo orden (un mitema que fue caracterizado como «de los desertores» por Ruck y Staples), y le ayudó dándole un ovillo del hilo que estaba hilando o, según otras fuentes, una corona luminosa para que pudiese hallar el camino de salida del Laberinto2 tras matar al Minotauro. Ariadna huyó entonces con Teseo, pero según Homero «no pudo lograrla, porque Artemisa la mató en Día, situada en medio de las olas, por la acusación de Dioniso».3 Homero no explica la naturaleza de la acusación de Dioniso.

En Hesíodo y la mayoría de las demás fuentes, Teseo abandonó a Ariadna dejándola dormida en Naxos y Dioniso la redescubrió y se casó con ella. Con él fue madre de Enopión, Toante, Estáfilo y Pepareto. La corona que recibió Ariadna como regalo de bodas fue ascendida a los cielos como la constelación Corona Borealis.

Ariadna permaneció junto a Dioniso hasta que más tarde Perseo combatió contra Dioniso en Argos y mató a Ariadna al petrificarla con la cabeza de Medusa o tras arrojar una lanza que iba dirigida a otro guerrero. En otros mitos Ariadna se ahorcó tras ser abandonada por Teseo. Sin embargo Dioniso descendió al Hades y la trajo de vuelta junto con su madre Sémele. Juntos se unieron entonces a los dioses del Olimpo. Ref: Wikipedia.

Escena de las brujas, de “La máscara de Queens”, de Ben Jonson, 1875

Henry_Fuseli_-_Scene_of_Witches,_from_-The_Masque_of_Queens-_by_Ben_Jonson_-_Google_Art_Project

Henry Fuseli; Escena de las brujas, de “La máscara de Queens”, de Ben Jonson, 1785. Óleo sobre lienzo, 762 cmx87,6 cm.Yale Center for British Art.

Percival liberando a Belisane del encantamiento de Urma

Henry_Fuseli_-_Percival_Delivering_Belisane_from_the_Enchantment_of_Urma_-_Google_Art_Project

Henry Fuseli; Percival liberando a Belisane del encantamiento de Urma; Óleo sobre lienzo, 991 cmx1.257 cm. Tate Britain.

En Percival liberando a Belisana del encantamiento de Urma (1785), el suizo contrapuso lo nórdico y lo mediterráneo. Hasta entonces la mitología nórdica era conocida pero despreciada, ahora el mundo gótico y nórdico viven en plena pujanza. Las figuras son, como siempre, alargadas, y sus gestos exacerbados; la escena es terrible y nocturna, presidida por la dualidad amor-muerte.

El sueño de Belinda, 1780-1790

Johann_Heinrich_Füssli el sueño de Belinda

Henry Fuseli; El sueño de Belinda, 1780-1790. Óleo sobre lienzo, 100,5 × 125,5 cm. Vancouver Art Gallery

Por su parte, en El sueño de Belinda (1780-1790), el pintor toma a Shakespeare como fuente, al Shakespeare más mágico y nocturno. Incorpora extraños seres de apariencia fantasmal y adopta el muy romántico tema del sueño, representando figuras entre monstruosas e imaginarias surgidas de mitologías distintas a la clásica.

Belinda tumbada recuerda a las Venus dormidas, pero el sueño (estado de suspensión de la conciencia) lo identifica Füssli con la pesadilla, el tormento y lo sublime –ya decía Goya que producía monstruos.

Lady Macbeth Con Los Puñales, 1812

Johann_Heinrich_Füssli_-_Lady_Macbeth_with_the_Daggers_-_WGA8338 (1)

Henry Fuseli; Lady Macbeth Con Los Puñales , 1812. Óleo sobre lienzo, 101,6 cmx127 cm. Tate Britain, Londres.

De 1812 data otra escena nocturna y fantasmagórica de Füssli basada en el Macbeth de Shakespeare. Lady Macbeth incita a su esposo a asesinar al rey, y él termina haciéndolo, pese a sus primeras dudas, antes de entrar en una espiral de enajenación y violencia. Aquí Lady Macbeth le pide que no haga ruido.

Lady Macbeth sonámbula, 1784

88f74448ca9617c8f2c41601ee6fb3b3

Lady Macbeth sonámbula, 1784. Óleo sobre lienzo, 211x160cm. Museo del Louvre, París.

Los dramas de William Shakespeare fueron la fuente de inspiración más importante de Füssil en los inicios de su carrera. En esta obra presenta una escena del cuarto acto de Macbeth, con una acentuada teatralidad. Füssli pintó con frecuencia visiones fantasmales y terroríficas, con las que intentaba captar de forma expresiva el subconsciente humano.

Falstaff en la cesta de la ropa. 1792.

HEINRICH_FÜSSLI_-_Falstaff_en_la_cesta_(Kunsthaus,_Zúrich,_1792)

Henry Fuseli; Falstaff en la cesta de la ropa, 1792. Óleo sobre lienzo, 137 × 170 cm. Kunsthaus de Zurich.

El Silencio, 1799-1801

Johann_Heinrich_Füssli_008

Henry Fuseli; El Silencio, 1799-1801; Óleo sobre lienzo, 63,5 × 51,5 cm . Kunsthaus, Zürich.

La Noche-Hag Visita las brujas  de Laponia, 1796

The Night-Hag Visiting the Lapland Witches (1796 - Henry Fuseli)

La Noche-Hag Visita las brujas de Laponia, 1796

La visión de Catalina de Aragón,  1781

The_Vision_of_Catherine_of_Aragon

La visión de Catalina de Aragón, 1781

La visión de Catalina de Aragón (RA 1781) es una pintura de historia se cree que está inspirado en Shakespeare Rey Enrique VIII, acto IV, escena II. En este momento de la obra, Katherine acaba de pedir a su asistente, Griffith para decirle sobre la muerte del cardenal Wolsey. Aunque Katherine detesta Wolsey por su gran ambición, su aceptación de sobornos de favores eclesiásticos, y sus acciones duplicidad, el elogio de Griffith ha hecho Katherine le deseamos la paz en el más allá. Después de su conversación con Griffith, Katherine se duerme y tiene una visión.

El sueño del pastor, 1793

Johann_Heinrich_Füssli_-_The_Shepherd's_Dream_-_WGA8335

Henry Fuseli; El sueño del pastor, 1793. Óleo sobre lienzo, 154,5 cmx215,5 cm. Tate Britain .

Sin intercesión entre Satanás y la muerte, 1799-1780.

4x5 original

John Henry Fuseli; Sin intercesión entre Satanás y la muerte, 1799-1800. Óleo sobre lienzo, 67,31 x 58,42 cm. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles.

El juramento de Rütli (1780)

Johann_Heinrich_Füssli_018

Henry Fuseli, El juramento de Rütli (1780); Óleo sobre lienzo, 267 × 178 × 105,1 cm. Deutsch: Kunsthaus, Sammlung, Zürich.

En El juramento de Rütli (1780) reconstruye Füssli un episodio histórico de la Confederación Helvética, un tema de carácter nacional, elemento muy característico del Romanticismo. El género de la pintura de historia es el género mayor de la pintura occidental moderna, por la trascendencia tradicional de su contenido, protagonizado por figuras legendarias.

Un pintor tan moderno como Füssli lleva a cabo pinturas sublimes de ruinas o temas históricos nacionales como este empleando figuras de aspecto vigoroso y alargado características del Manierismo. Los cuerpos son exageradamente musculados y monumentales, de gran energía física. También es un rasgo manierista el espacio irracional: el fondo neutro que palpita con la luz que procede del fondo e impide ubicar racionalmente las figuras. Sabemos que nos encontramos en un exterior y en un paisaje, pero no lo vemos, no sabemos si la iluminación es natural o sobrenatural.

Vemos la obra de abajo arriba, como es propio, también, del Manierismo, lo que da un carácter aún más alargado a las figuras.

El episodio remite a una conspiración, un juramento con intención política (revolucionario, porque jurar había sido siempre un signo sagrado de consagración al martirio y aquí su intención es secular). Quien jura levanta los brazos en un lenguaje gestual que transforma, por tanto, signos de carácter religioso en signos paganos.

La obra refleja las ideas liberales de Füssli, por las que acabaría en el exilio.

El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80)

FuseliArtistMovedtoDespair

Henry Füssli; El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80), 415 mm x355 mm. Kunsthaus, Zúrich.

En El artista desesperado ante los fragmentos de una ruina clásica (1770-1780) retrató con elocuencia a un artista desnudo, de gesto melancólico, que remite al Manierismo. A Füssli le interesó la desestabilización del Renacimiento en el s XVI con aquel movimiento, sus figuras alargadas y el inicio de la estilización.

Hacia los maestros manieristas volvió, por tanto, su mirada, fascinado por la irrealidad y la subjetividad que manejaron. Como ellos, él alargó y deformó sus figuras en esta obra cuyo dibujo podríamos calificar de manierista; el brazo y el pie del coloso son mucho más grandes que toda la figura del artista, aplastado por esa grandeza.

Se establece una proporción desigual, como en Los viajes de Gulliver de Dafoe. Cada bloque de piedra del muro solo concertaría con un gigante.

En aquellos años, Piranesi defendía la superioridad del arte romano sobre el griego y llevaba a cabo sus igualmente sublimes cárceles: la grandeza de la Antigüedad se convertía en algo mitológico.

La escena es aparentemente clásica, pero aquí el clasicismo se nos muestra convertido en algo inaccesible y monstruoso; la melancolía del artista procede de la grandeza de las ruinas, objeto de una exaltación elegíaca.

Thor golpeando la serpiente de Midgard 1790

Johann_Heinrich_Füssli_011

Henry Fuseli; Thor golpeando la serpiente de Midgard, 1790. Óleo sobre lienzo, 133 cm x 95,6 cm. Real Academia de Artes Colecciones , Londres.

En esta pintura, Fuseli se centró en el macho desnudo heroico, respondiendo tanto a las estipulaciones académicos, que dan prioridad a los expertos en el tratamiento de tales figuras, y el culto de primitivismo, que encontró su expresión a través de la re-evaluación de las fuentes literarias antiguas , particularmente fuerte en este periodo. Esta pintura fue el precursor en el trabajo de una serie de pinturas y dibujos que ilustran poetas nórdicos y leyendas de Fuseli.

Esta pintura de Fuseli fue el trabajo de Diploma, presentado a la Real Academia de las Artes por su elección como académico completo en 1790, en respuesta a la exigencia de que una vez elegido un académico real debe presentar una obra, representativa de su obra a la colección de la Academia. Esta pintura es un buen ejemplo de temas favoritos de Fuseli basado en la mitología de hadas sobrenatural y la superstición demoníaca. Se ilustra un episodio de las sagas de Islandia de la Edda anciano que se conoce en Inglaterra desde la traducción de PH Mallet de Thomas Percy Introducción a l’histoire du Dannemarc, (1755) publicado como Norte Antiquitie s en 1770 (II, p. 134ff.).

La Soledad en el amanecer 1794-1796

Johann_Heinrich_Füssli_020

Henry Fuseli; La Soledad en el amanecer 1794-1796.Óleo sobre lienzo, 95 × 102 cm. Deutsch: Kunsthaus, Zürich.

Desnudo echado mientras una mujer toca el piano (1800), Colección Ganz, Chicago.

Johann_Heinrich_Füssli_051

Henry Fuseli; Desnudo echado mientras una mujer toca el piano (1800), Colección Ganz, Chicago. Óleo sobre lienzo, 71 × 99 cm. Kunstmuseum de Basilea.

Estándar
Arte, Edgar Degas, Impresionistas, Pintura del XIX, Sin categoría

Las Bailarinas de Degas

11-06-2016 20-55-37

Dos Bailarinas, entre 1878- 1880. Pastel. Colección Privada.

“La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia”. Aristóteles.

bildedegas1

Edgar Degas, “Bailarina ajustándose la zapatilla”, 1887. Pastel sobre papel, Frederick Iseman Art Trust.

-Preliminares-

El impresionismo, la fotografía y la estampa coloreada japonesa.

paris01

Boulevard Montmartre en una mañana nublada es una pintura impresionista realizada por el artista Camille Pisarro. Los impresionistas buscaron ante todo analizar los efectos de la luz y el tiempo atmosférico sobre los paisajes. Pisarro realizó una serie de obras sobre esta misma calle bajo distintas condiciones: nublado, lluvioso, por la mañana, por la tarde…Esta pintura fue realizada en 1897. Las figuras en esta obra son secundarias y nos muestran los quehaceres cotidianos del París de finales del siglo XIX. El punto de vista del espectador es elevado, como si estuviese situado en el primer piso de una de las casas de aquella calle. La pincelada es suelta y abocetada. La obra se puede ver en la Galería Nacional de Victoria, en Melbourne, Australia.

Ante un cuadro como el de la siguiente ilustración, en el cual Camille Pisarro evocó la impresión de un bulevar de París a pleno sol, el público en general se preguntaría: ¿Es que yo aparezco así al pasear por el bulevar? ¿Es que pierdo mis piernas, mis ojos, mi nariz…y me convierto en una especie de bulto informe? Con esta actitud, el conocimiento de lo que “pertenecía” a un hombre se interponía entre su juicio y lo que vemos realmente.

a0100212_49684b0fbb1ea

Camille Pisarro (1830-1903), Mañana soleada en el boulevard des italiens, 1897. Óleo sobre lienzo, 73,2×92,1 cms. Colección Chester Dale; Galería Nacional de Arte, Washington.

Tuvo que pasar algún tiempo para que el público aprendiera a ver un cuadro impresionista retrocediendo algunos metros y disfrutando del milagro de ver esas manchas embrolladas colocarse súbitamente en su sitio y adquirir vida ante nuestros

ojos. Conseguir este milagro y transferir la verdadera experiencia visual del pintor al espectador fue el verdadero propósito de los impresionistas.

Tal vez no hubieran conseguido este propósito, si no hubiera sido por dos aliados que contribuyeron a que los hombres del siglo XIX vieran el mundo con ojos distintos. Uno de estos aliados fue la fotografía. La evolución de la cámara portátil y de la instantánea comenzó hacia los mismos años que vieron la aparición de la pintura impresionista. La cámara ayudó a descubrir el encanto de las vistas fortuitas y los ángulos inesperados.

La fotografía estimuló a los impresionistas para elaborar audaces composiciones, como figuras en contrapicado, o escenas incompletas (como en grabados japoneses) que ayudaban a crear el efecto de inmersión del espectador en la escena, dando la sensación de que el cuadro se extendía más allá de los límites del marco, dentro de la vida misma del espectador. Este recorte del encuadre dejando abierto e incompleto el primer plano se denomina «desbordamiento del primer plano», y era un recurso muy utilizado por Degas.

Edmond Duranty en La nouvelle peinture fue el primero que comparó determinadas pinturas de Degas con la fotografía. Con una salvedad importantísima: las poses delante del fotógrafo carecen de acción y de vida, lo que no ocurre en las pinturas de Degas. El escultor Rodin lo dirá también por esa época: las fotografías muestran el raro aspecto de un hombre que, de repente, ha quedado paralizado. El artista sí que es veraz, y puede producir la impresión de un gesto que se lleva a cabo en varios instantes; la fotografía miente, pues en la realidad el tiempo nunca se detiene. Pese a todo, Duranty anima a los artistas a dejarse tentar por los descubrimientos científicos y les asegura que éstos iban a cambiar radicalmente su visión de la realidad. Degas comparte enteramente el pensamiento del crítico.

Edgar_Degas_-_After_the_Bath,_Woman_Drying_Her_Back_-_Google_Art_Project

Después del baño, prueba de bromuro realizada por Degas.

13-06-2016 18-42-32

Edgar Degas, Después Del Baño, 1896. Óleo sobre lienzo, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, PA, EE.UU.

En este ejemplo destaca la provocadora pose de la mujer, como si Degas hubiera atendido a los consejos de Duranty, sobre las cualidades expresivas de esta vista de espaldas.

Cada vez se hace más difícil encontrar los justos términos que establezcan de manera correcta las relaciones entre la pintura y la fotografía. Ambas tienen dos puntos en común: la mirada y la superficie plana, es decir, un espacio que ya no es el de la vida.

Otro ejemplo lo tenemos en la siguiente lámina:

danseuse-verte_436790a

Edgar Degas, Bailarina basculando (Bailarina verde), (1877-1879). Pastel y gouache sobre papel. 64 x 36 cms. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Degas nos introduce en esta pintura en el mundo del ballet que tanto le interesaba. Una vista del escenario, con varias bailarinas en plena representación, es captada desde uno de los palcos laterales en alto. Sólo una de ellas se muestra de cuerpo entero, en un complicado y rápido giro. Las demás están cortadas y el resto de sus figuras quedan a nuestra libre imaginación. Delante del decorado de paisaje, varias bailarinas de naranja esperan su turno de actuación. Por el influjo de la fotografía y de los grabados japoneses, Degas crea un espacio pictórico descentrado y truncado. Para él la realidad, transitoria e incompleta, debía ser plasmada de forma fragmentaria. La fugacidad de la acción es captada con los trazos rápidos de la técnica del pastel, que el pintor aplica con gran virtuosismo.

Dancer_Adjusting_Her_Shoe_-_Edgar_Degas_-_Google_Cultural_Institutea

Edgar Degas, “Bailarina ajustándose las zapatillas”, 1885. 18 3/4 x 23 1/2 inches. Dixon Gallery and Garden. Menphis. EEUU.

EP1493a

Edgar Degas, “Bailarina en verde”, 1883. Pastel sobre papel, (71 x 37.9cm). Met. NY.

Así, este invento propició que los artistas se vieran impulsados incesantemente a explorar regiones a las que la fotografía no podía seguirles. En efecto, el arte moderno no habría llegado a lo que es sin el choque de la pintura con la fotografía.

Pensemos por último, que Impresionismo y Fotografía comparten el concepto equivalente de instantaneidad, como idea de captar un momento determinado, un instante fugaz, ya sea de luz, tiempo o acción; y que también será la cámara la que introduzca al pintor en la idea de secuenciación y series.

Degas, paradigma de esta nueva visión en la pintura, generará ulteriores tendencias postimpresionistas, (o deberíamos decir post-degasianos), colindantes con el nuevo siglo XX, que potenciarán el empleo de la fotografía como medio, desde los “navis”, simbolistas y modernistas, hasta el expresionismo.

bilde

Edgar Degas (francés, 1834-1917), “Friso de bailarinas”, c. 1895. Óleo sobre tela, 70.00 x200.50 cm. The Cleveland Museum of Art. Regalo del Fondo Hanna.

El segundo aliado que los impresionistas encontraron en su atrevida persecución de nuevos temas y nuevos esquemas de color fue la estampa coloreada japonesa.

gran-explosion-nuclear-hokusaiaaaa

El arte en Japón se desarrolló por influjo del arte chino y continuó dentro de sus mismas líneas durante casi un milenio. Ya en el siglo XVIII comienzan a establecerse las primeras conexiones comerciales entre Japón y Europa y con ellas, quizá bajo el influjo de grabados europeos, los artistas japoneses abandonaron los temas tradicionales del arte chino y eligieron escenas de la vida popular como tema para sus grabados en madera coloreados, en los que aparecen conciliados una gran audacia de concepción y una maestría técnica perfecta.

the_great_wave_off_kanagawa

Katsushika Hokusai, “La gran ola de Kanagawa”, de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji. Tokio (Edo) 1760-1849, entre 1830-1832. Grabado en madera policromada; tinta y color en el papel, (25,7 x 37,9 cm). La composición de este impresionante grabado en madera, dice que inspiró La Mer de Debussy (el mar) y de Rilke Der Berg (La Montaña), se considera como un icono del arte mundial. Hokusai hábilmente juega con la perspectiva de hacer más grandioso la montaña de Japón que aparece como un pequeño montículo triangular dentro del hueco en la cresta de la ola. El artista se hizo famoso por sus paisajes creados usando una paleta de índigo y azul de Prusia importados.

Una de las consecuencias que tuvo esta apertura comercial de Japón sobre el mundo del arte fue la llegada y popularización de las estampas japonesas. Desde Millet o Theodore Rousseau hasta Degas o Van Gogh coleccionaban apasionadamente estas estampas del ukiyo-e. La palabra ukiyo significaba «mundo flotante» en japonés, y el sufijo «e» equivale a «pintura».

Aquí hallaron una tradición no corrompida por aquellas reglas académicas de las que se esforzaban en zafarse los pintores franceses. Los japoneses tuvieron preferencias por las representaciones de aspectos insólitos y espontáneos del mundo. Su maestro Katsushika Hokusai (1760-1849), representaría el monte Fuji visto como por casualidad detrás de una cisterna de bambú, O visto al fondo entre las crestas de las olas en “la gran ola de Kanagawa”.

Utamaro (1753-1806) no titubeó en mostrar algunas de sus figuras cortadas por el margen del grabado o por una cortina.

Fue ese atrevido desdén de una regla elemental de la pintura europea lo que sugestionó a los impresionistas.

impresionismo-en-espaa-11-638b

Kitagawa Utamaro, “Subiendo una persiana para admirar la flor del ciruelo”, finales de la década de 1790. Grabado, 19,7×50,8 cms.

IMG_20160605_0002_NEW

Katsushika Hokusai, “El monte Fuji asomando tras una cisterna”, 1835. Grabado de la serie Cien vistas del monte Fuji, 22,6×15,5 cms.

El pintor más profundamente impresionado por estas posibilidades fue Edgar Degas (1834-1917). Degas era algo mayor que Monet y Renoir; perteneció a generación de Manet y, como él, se mantuvo un tanto apartado del grupo impresionista, aunque simpatizó con la mayoría de sus propósitos.

La Mirada de Edgar Degas

Edgar_Degas_self_portrait_photograph

Autorretrato fotográfico de Edgar Degas, pintor francés, Gelatina de plata. 4 11/16 pulg. X 6 9/16 in. Harvard Art Museum.

Degas se interesó apasionadamente por el diseño y por el dibujo –sintió gran admiración por Ingres-, fue, podríamos decir un “obseso” de la búsqueda del espacio, la solidez y los ángulos más insospechados.

Por este motivo es por lo que le gustó ir a buscar sus temas en los sitios cerrados más que en la naturaleza como hacían la mayoría de los impresionistas.

tumblr_l5d4j3ZwBQ1qa4s0qo1_1280a

“Las Bailarinas Azules”, Cuatro bailarinas entre bastidores. 1898. Pastel, 66 x 67 cm. Museo Puschkin. Moscú.

Amante de la ópera y del ballet, era un asiduo del Teatro de la Ópera de París, donde tenía acceso a los ensayos, clases, etc. Observando los ensayos y las clases de ballet, Degas tuvo ocasión de ver cuerpos en todas las actitudes y desde todos los ángulos. Mirando el escenario desde arriba, vería a las muchachas danzar, o descansar, y estudiaría los escorzos difíciles y los efectos de la luz de las candilejas en el modelado de la forma humana. La ilustración siguiente muestra uno de los apuntes al pastel de Degas. La composición acaso no resulte muy natural en apariencia. De una de las bailarinas sólo vemos las piernas; de otras, el cuerpo solamente. Una sola figura está vista por completo, y, aun así, en una postura intrincada y difícil de examinar. La vemos desde arriba, con la cabeza hacia adelante y con la mano izquierda sujetándose el tobillo, en un estado de relajamiento. No existe nada anecdótico en los cuadros de Degas; a él no le interesaron las bailarinas porque fueran muchachas bonitas, ni parece que se preocupara por sus estados de ánimo, ya que las observaba con la misma desinteresada objetividad con que contemplaron los impresionistas los paisajes en torno a ellos. Lo que le importaba era el juego de la luz y las sombras sobre las formas humanas, y ver de qué manera podía sugerir el movimiento o el espacio. Demostró al mundo académico que los nuevos principios de los artistas jóvenes, lejos de ser incompatibles con el dibujo perfecto, planteaban nuevos problemas que sólo el más consumado maestro en el dibujo podría resolver.

IMG_20160604_0002_NEW_tonemapped

Edgar Degas, “Esperando la entrada”, 1879. Pastel sobre papel, 99,8×119,9 cms. Colección particular.

El pintor de la mirada moderna

Se suele considerar “Mujer mirando con gemelos” (1875/6), óleo sobre cartón (Siguiente lámina) como un estudio para integrar posteriormente en alguna composición. Degas prestó especial atención al problema de la visión, con lo que bien pudo expresar con esta representación únicamente el acto de mirar.

IMG_20160613_0001_NEW

Ante esta mujer que se esconde tras la aparente máscara de los prismáticos, todo aquel que mira se siente a su vez potente y directamente observado. Inquisitorialmente mirado, dado el  aumento del instrumento óptico que utiliza la dama. Al primero que devolvió esa mirada directa y frontal fue a Degas. Segura, apoya la mano en el codo y observa, observa. En el otro extremo del espectro situaríamos a Estelle Musson, su cuñada invidente, a quien Degas sigue con la mirada, un poco premonitoriamente (Degas, acabó sus días acompañado de la ceguera) empática, hacia algún lugar vacío, indiferente.

ar2B3Jab

Degas, Edgar, “Madame René de gas”, 1872/1873. Óleo sobre lienzo, 72,9 x 92 cm. National Gallery of Art, Washington.

Tantas miradas

Alguien dijo que Degas era realmente una mirada que sólo quería seguir siendo mirada. Degas parece insistir en el hecho de que la mirada está cargada de significado y así enfatiza la diversidad de nuestros modos de ver. Sabe de la diferencia entre el acto de escrutar y la visión momentánea, fugaz. Mira a sus modelos de manera distinta. Cuando los mira de cerca, directamente a los ojos, sabe que está estableciendo con ellos una equivalencia de status. Miran al pintor Hortense Valpinçon, la pequeña Bellelli, la mujer de El enfado; muchos hombres, sin embargo, están ensimismados, más pensativos, tinen la mirada perdida. Pero el que tiene la mirada perdida también mira, contempla, recuerda y piensa; así, Duranty y Diego Martelli, también Rouart, Manet y Jeanteaud, Linet y Lainé. Mira absorta Mary Cassat en el museo y alguna otra mujer en el Louvre; son miradas que no se dirigen a la vida, sino al arte, miradas que por eso nos reenvían a la de Degas, siempre atento a los paisajes del arte. Describe la mirada interrogadora de la prostituta y la respuesta confundida del cliente. Mira Degas los ensayos en el Foyer de la danza, entre bastidores; es espectador en el café concierto y en la ópera, mira en el Ballet de Robert le Diable a alguien que en el centro desvía la atención del escenario y la dirige hacia no se sabe qué lugar, hacia arriba, hacia la izquierda, hacia donde el espectador con prismáticos mira. Mira las escenas que previamente compone la pareja de L’Absinthe, El enfado, La Viol. Observa como un cazador de actitudes a las planchadoras y a las mujeres en casa de la modista que se miran unas a otras; mira también a la dama que se mira en el espejo. Y mira, sobre todo, como por el ojo de una cerradura, a tantas y tantas mujeres que se asean. Degas confiesa no haber inventado nada: sólo había que mirar. Y, sin embargo, reconoce haberse acercado a numerosos métodos de ver.

47b1qeC

Edgar Degas, “Mujer ante el espejo”, 1899. Pastel sobre papel, 49 x 64 cm. Kunsthalle de Hamburgo.

<<Pocos hombres están dotados de la facultad de ver; son menos aún los que poseen el poder de expresar. Ahora, a la hora en los que los demás duermen, este se inclina sobre su mesa, clavando en una hoja de papel la misma mirada que fijaba hace poco en las cosas, esforzándose con su lápiz, su pluma, su pincel, salpicando el techo con el agua del vaso, secando su pluma con su camisa, impaciente, violento, activo, como si temiera que las imágenes se le fueran a escapar, belicoso aunque solo, y zarandeándose a sí mismo. Y las cosas renacen en el papel, naturales y más que naturales, bellas y más que bellas, singulares y dotadas de una vida entusiasta como el alma del autor. >> Párrafo del capítulo III del “Pintor de la vida moderna”  C. Baudelaire, que leído en este contexto, cada una de las frases lleva un eco de Degas.

Una de sus miradas: Las bailarinas

Edgar_Degas_-_Dancers_-_Google_Art_Project_(484111)a

Edgar Degas (1834-1917), “Bailarinas”, Pastel (1884 – 1885), 750 mmx730 mm. Museo de Orsay. Paris.

De entre todas las miradas que abarca la obra pictórica de Degas – hombres, retratos, caballos, pasajes de la vida cotidiana…- hay una mirada que puede decirse obsesiva en ella: la mirada a la mujer, que pudiera resumirse en dos amplísimas líneas temáticas, de una parte el desnudo (Las bañistas) y, de otra que será la que presento en esta publicación, las bailarinas.

Fiocre

Edgar Degas, Retrato de la señorita Fiocre en el ballet “La Source”, entre 1867-1868. Óleo sobre lienzo. Museo de Brooklyn. NY.

En su querido París, Degas lee, pasea, asiste a tertulias, a algún café concierto, al teatro también. Pero la Ópera estaba por encima de todo. Según testimonio de una conocida cantante, el pintor no se contenta únicamente con la música sinfónica: a Degas le hacían falta palabras que pudiera comprender, piernas que pudiera mirar, inflexiones humanas, una fisonomía que le conmoviera y le interesara, en fin, actitudes que fueran para él complemento de la frase melódica. En la ópera está en su elemento.

Tratándose de Degas y conociendo su tendencia a la repetición, no es de sorprender que entre 1885 y 1892 haya asistido a treinta y siete representaciones del Sigurd de Reyer, a quince del Rigoletto de Verdi, treces veces al ballet Copellia de Delibes, doce el Guillermo Tell de Rossini, etc… Sólo dos veces asiste a una representación de Wagner, a quien no podía soportar, y ello seguramente por la interpretación de su querida Rose Caron, la cantante ala que le había dedicado un poema y realizado un retrato.

Una de estas obras anuncia premonitoriamente toda la temática del ballet. Se trata del retrato de Mlle. Eugénie Fiocre (Lámina anterior); allí, insólitamente ubicadas, como dejadas deliberadamente entre las patas del caballo, aparecen unas zapatillas de ballet rosas. Seguidor de Courbet en el paisaje realista, en absoluto exótico como demandaba el libreto, contrasta contra él una escena que nada tiene que ver con la realidad pues representa, tal como se refleja en el agua y en el vaporoso estudio de los ropajes y actitudes, todo el hechizo de la representación.

Eran frecuentes en otros pintores las vistas panorámicas de los espectáculos, en Menzel, por ejemplo. Pero Degas elige nuevas estrategias visuales, como ocurre en La orquesta de la ópera.

Edgar_Degas_-_The_Orchestra_at_the_Opera_-_Google_Art_Project_2

Edgar Degas (1834-1917), “La Orquesta de la Ópera”, alrededor de 1870. Óleo sobre lienzo, 56,5 × 45 cm. Museo de Orsay.

En este cuadro aparecen las primeras bailarinas como fondo, alto fondo, de lo que se puede considerar peculiar retrato que le hace a su amigo Desiré Dihau, bajo de la Ópera. El músico aparece rodeado de cabezas e instrumentos, bustos idénticos, vestidos de negro, el violoncelista Louis Marie Pilet, el tenor español Lorenzo Pagans, también músicos ficticios, algunos familiares y amigos de Degas. Todos ellos contrastan con el fondo de bailarinas, sólo cuerpos, piernas, colores decapitados. Esta obra rompe con la pintura de historia y anuncia su fama como pintor de bailarinas. El foso que aparece ahora en primer plano, pasará poco a poco a no ser más que una franja, una referencia necesaria para el punto de vista. Los músicos tocan imperturbables, ajenos a lo que está pasando en el hechizo del escenario.

Dos mundos que se ignoran y que van a cobrar similar importancia en otro cuadro, Músicos en la orquesta. Como es habitual en él, decide ampliar este óleo sobre lienzo con una banda, para darle mayor espacio a las bailarinas.

Su modernidad consiste en el hiato de esos dos mundos. La estrella saluda, ellos descansan con los ojos en la partitura, prestos a retomarla. El punto de vista, la diferencia de escala, las iluminaciones, todo da la réplica.

Edgar_Degas_-_Orchestra_Musicians_-_Google_Art_Project

Edgar Degas (1834-1917), “Músicos de la orquesta”, entre 1872/1876. 49 x69 cm. Galerie Städel.. Francfort.

Pero aquellas bailarinas que aparecían como fondo de La orquesta de la Ópera cobran realmente importancia en las escenas de repetición del ballet, en tres cuadros sucesivos de los que se conservan unos veinte dibujos, testigos de la compleja génesis de la composición. El óleo sobre lienzo Repetición de un ballet en el escenario (hacia 1874, Paris, Orsay) única grisalla en la producción de Degas, la del Metropolitan de Nueva York, también de 1874, pintura a la esencia con toques de acuarela y pastel sobre dibujo a la pluma y papel aplicado sobre el lienzo, 54,3 x 73 cm.  y La repetición sobre el escenario, hacia 1874 también en el Metropolitan, pastel sobre dibujo a la pluma y papel pegado sobre bristol aplicado sobre tela, 53,3 x 72,4 cm. Más libre, por lo que se ha pensado en él como la última versión de una posible suite.

Edgar_Degas_-_Ballet_Rehearsal_on_Stage_-_Google_Art_Project

Edgar Degas (1834–1917), “Répétition d’un ballet sur la scène”, 1874. Oil on canvas, grisalla. 650 mmx 810 mm. Musée d’Orsay.

DT1006a

Repetición de un ballet en el escenario en el Metropolitan NY. Referidos anteriormente.

DT1565a

Repetición de un ballet en el escenario en el Metropolitan NY. Referidos anteriormente.

El pastel sobre papel En el ballet (En el teatro), es uno de los más atrevidos primeros planos de Degas. Tanto es así que se debe suponer un espectador detrás de la dama del abanico, sobre la barra en diagonal que separa la platea del mundo de las bailarinas.

14-06-2016 17-22-11a

Edgar Degas, “En El Ballet”, 1880- 1881, Pastel sobre papel. Colección privada. Francia.

16k0107a

Edgar Degas, “Bailarina con ramo”, 1877. Técnica mixta sobre lienzo, 67 × 38 cm. Museo de Orsay.

Partiendo de esta mirada, tan poco convencional, se puede establecer u juego con una hipotética cámara en la mano que recorrería el teatro desde todos los puntos de vista. Virtuales espectadores, sobre un espacio virtual, comenzamos por La orquesta de la Ópera, donde sólo llegamos a ver los pies de las bailarinas, ascendemos hasta el cuerpo entero de Músicos en la orquesta. Variando de posición llegamos a las Repeticiones de un ballet en el escenario, subimos al palco para ver a la bailarina del ramo de flores y bajamos rápidamente, a esperarla en otra toma, Bailarina con ramo de flores saludando (Hacia 1877, Orsay, Paris), en un contrapicado, al lado del apuntador, temiendo, como la generación que admiró en su momento el realismo de la escena, que se precipite encima de nosotros. Allí, en primer término, experimentamos al observar el rostro de La estrella (hacia 1876-77, Orsay, París), como si el de na máscara japonesa se tratara, el tipo de iluminación artificial, cuyos efectos tanto buscaba Degas: Ud. Ya no necesita ir a la ópera después de haber visto estos pasteles, diría un crítico tras la exposición de 1877.

http://art-Degas.com

Edgar Degas, “La estrella, con un ramo, saludando”, 1877. Pintura de género en colores pastel. Museo de Orsay.

Pero muy pocas escenas de ballet representan espectáculos reales. La única representación literal parece ser El ballet de Robert le Diable (Hacia 1871-72, Metropolitan NY). A Degas le entusiasmaba el decorado romántico de la ópera de Meyerbeer, que había permanecido cuarenta años con el mismo poder de seducción. Al lado de los bocetos y dibujos, Degas había hecho anotaciones sobre los juegos de iluminación, el flou de las apariciones, la luna, las lámparas, la bóveda y los efectos de claro-oscuro…

DT1911a

Edgar Degas, “El ballet de “Roberto el Diablo”, 1871. Óleo sobre lienzo, 26 x 21 3/8 pulg. (66 x 54,3 cm). Met. NY.

Robert le Diable, de Meyerbeer, fue uno de los espectáculos más representados en la Opera de París, realizándose 758 actuaciones a lo largo del siglo, siendo la última el 28 de agosto de 1893. Su escenografía era de las más sobresalientes al representarse algunas escenas en los claustros de un convento como vemos en la imagen. Degas se sitúa en el patio de butacas y coloca delante de nosotros a varios espectadores para integrarnos en la actuación. Los miembros de la orquesta ocupan la fila inmediata a los hombres que tenemos delante por lo que ocuparíamos la segunda fila. Uno de esos hombres se olvida de la representación para mirar con sus anteojos a los palcos, mientras otro vuelve su cabeza hacia nosotros en actitud de reproche. De esta forma el artista se muestra más preocupado por ofrecernos el ambiente que rodea al espectáculo que la actuación en sí. Las tonalidades negras de los trajes, reforzadas por la oscuridad de la sala, se adueñan de la composición en la que destaca la pincelada rápida sin olvidar el dibujo, características habituales en la obra de Degas.

Pero Degas no había quedado prendado únicamente por la fantasmagoría del espectáculo, una vez más lo que le llamó  poderosamente la atención fue el contraste entre éste y el espacio de los músicos y los espectadores.

En el Foyer

No es casualidad que en 1870 aparezca, Madame Cardinal, el primer volumen de Ludovic Halévy sobre la famille Cardinal. Las protagonistas son dos bailarinas de la ópera, Pauline y Virginie Cardinal. En 1871 se publica Monsieur Cardinal; ese mismo año Degas pinta Clase de danza (Hacia 1871, Metropolitan NY). El primer cuadro sobre ejercicios de bailarinas.

DT1564a

Edgar Degas, “La clase de baile”, 1871. Óleo sobre madera, 19,7 x 27 cm. Met. NY.

Es un cuadro de pequeñas dimensiones de textura lisa, muy bien repartida, grasa pero sin espesor, con una iluminación que recuerda algunas composiciones de interiores flamencos u holandeses. En seguida encontró comprador, Durand-Ruel consigue venderla ese mismo año. A partir de entonces el éxito estuvo asegurado: Degas se había convertido en lo que a la larga sería una lacra para él, en el pintor de las bailarinas. Es como si Degas, animado por la buena acogida del anterior cuadro, aumentara ahora el formato (32×46), introdujera a un famoso, el bailarín y maître de ballet, Louis-Alexandre Mèrante (1828-1887) y eligiera un lugar más digno del Foyer de la Ópera: la sala con pilastras, friso de mármol y un nicho que enmarca el enorme espejo. Entre el blanco y el dorado destacan los pequeños toques en negro y otros más vibrantes de rojo y amarillo.

asa04_degas_003fa

Edgar Degas, “Clase de danza en la Opera”,1872. Óleo sobre lienzo, 32x46cm. Museo de Orsay.

Cuando Degas consigue el libre acceso al Foyer, es cuando comienza su dedicación plena a las bailarinas. En la década de los setenta y ochenta pinta sus bailarinas en el escenario. Por esos mismos años realiza también sus clases y sus exámenes de baile, donde se mezclan las bailarinas con sus madres, Bailarinas en sus toillet, exámenes de baile. Poco a poco aparecen poses aisladas en pasteles, dibujos y esculturas; Bailarinas en la barra, sentadas en una banqueta, atándose las zapatillas, mirándose la planta del pie, en reposo, ensayando el primer tiempo de un arabesque, el segundo, el tercero… Toda esta preocupación por los gestos y las actitudes de las bailarinas culmina en su última época con las series y repetición.

Edgar Degas - La classe de ballet (1880)

La lección de Ballet, hacia 1881. Óleo sobre lienzo, 81,6×76,5cm. Filadelfia, Museum of Art.

En esta obra, muchas de las bailarinas de Degas han perdido su aura. Realizan un trabajo asalariado, un aburrido trabajo mecánico, Las madres deben estar siempre pendientes de que sus hijas no se agoten. La condición social de estas pequeñas esforzadas viene subrayada aquí por la presencia de la madre, como en otro mundo, cerrado además en la lectura del Petit Journal. Nuestra vista choca contra su perfil vulgar y continúa a través de una postura en absoluto delicada. Ella también está cansada de faenar todo el día y no parece importarle demasiado si algo artístico está sucediendo en la sala. Si seguimos por la diagonal que esta figura inicia, dos bailarinas, absortas también, esperan su turno y tapan la silueta negra del profesor, Jules Perrot. Esta mancha negra es tan sólo una mirada que nos envía al otro extremo después de cruzar el inmenso suelo vacío que divide en dos mitades lo que está ocurriendo en la sala. Como suele ocurrir en Degas el suelo unifica a los personajes al mismo tiempo que los separa. Este vacío y amplio plano horizontal está interrumpido en el extremo superior izquierdo por tres pies y una punta. Sólo si levantamos la mirada suponemos otro espacio, confuso esta vez por la presencia de un espejo que nos relanza al exterior, al otro lado del cuadro, por donde hemos entrado en él, donde seguramente, tras nosotros, estén los ventanales que dejen ver Paris. Un barroco juego de equívocos difícilmente re- construible. Si por la derecha juega con sus habituales cortes fragmentarios, como sesgando con fuerza el lugar, en el otro extremo lo expande de manera confusa. Esta vez se ha superado si de jugar con los límites del cuadro se trataba.

La bailarina es sólo un pretexto para el cuadro, decía siempre Degas. En este caso cada una de sus actitudes parece jugar con la fugacidad, la posibilidad de que las cosas, pasado el instante en el que ocurren, dejen de ser exactamente como son. Sólo la madre, que se ha dejado literalmente caer en la silla, da a la fugacidad la contrarréplica necesaria. Arrepentimientos, variantes en la composición, cambios de figuras… en fin, todo el modo de hacer habitual en Degas.

Degas en el Museo Metropolitano de NY.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Degas en Orsay

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Degas en otros Museos y en Colecciones Privadas.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Para terminar, un pequeño homenaje a la Ópera, que acompañó al artista en su mirada.

El Ballet en la mirada de Degas:
Pas de quatre, Acto II del Ballet “El lago de los cisnes”.
Música de P. I. Tchaikovsky
Yevgenia Obraztsova

¿cual sería la mirada de Degas a la danza actual?
Dos ejemplos:

ORIGINAL – Polina Semionova (HD – Ballet – H. Grönemeyer – instrumental)

Passage : Roberto Bolle e Polina Semionova

Estándar
Arte, Sin categoría, Vintage

El mar y una bella historia con “vintage”

img-20140614-wa0001c

Atardecer en Comillas, España. Fotogafia: Mercedes del Castillo Noriega.

findthegirlsonthenegatives1

En muchas ocasiones (ya es una práctica muy habitual), el mar nos devuelve en botellas de cristal mensajes de todo tipo, desde un S.O.S. hasta una carta de amor y, este artilugio es ya habitual en ciertas narraciones literarias o cinematográficas. Pero la historia que os comento, es diferente: en este caso la botella de cristal que contiene el “tesoro” no es tal botella, es una tienda de segunda mano en Richmond, Virginia, donde la fotógrafa Meagan Abell, mientras compraba, se encontró con cuatro juegos de negativos de formato medio encerrados en fundas de plástico y guardados en una caja de antiguas fotografías vintage. Abell compró los negativos porque sintió curiosidad por las imágenes, los llevó a casa y los escaneó. Los impresionantes resultados, muestran dos mujeres jóvenes de pie en una playa, bañadas por la rosada luz de una puesta del sol de ensueño.

findthegirlsonthenegatives7

El propietario de Hull St., la tienda de segunda mano en que Abell encontró los negativos no tiene ni idea de dónde venían, así que la residente de Richmond ha solicitado la ayuda de Internet para encontrar a las modelos de las imágenes, así como al fotógrafo. A juzgar por la forma de vestir, Abell supone que las fotos fueron tomadas en la década de 1940 o 1950 y es posible que las dos mujeres se turnaran para fotografiarse entre sí. La película es muy probablemente de 60 mm, y puede ser Kodachrome. Aparte de eso, no hay más información conocida.

 

findthegirlsonthenegatives3

findthegirlsonthenegatives2

 

findthegirlsonthenegatives6

findthegirlsonthenegatives5

findthegirlsonthenegatives4

findthegirlsonthenegatives1

Abell anima a los internautas de apoyo a compartir la fotos usando el hashtag #‎FindTheGirlsOnTheNegatives. Con suerte, la cacería viral revelará información sobre los orígenes de las bellas imágenes. Si tenemos alguna información, podemos dejarla en los comentarios.

Nota: Noticia e imágenes obtenidas de Cultura Inquieta.

Vídeo C.R. Ipiéns.

Estándar
Arte, Marie-Guillemine Benoist, Pintura siglo XIX, Portrait d'une negresse, Retrato de una negra

Marie-Guillemine Benoist: “Portrait d’une negresse” (Retrato de una negra)

Detalle: “Portrait d'une négresse”

Detalle: “Portrait d’une négresse”

En la Francia de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, coexistieron un pequeño grupo de mujeres dedicadas profesionalmente a la pintura (lo que podría considerarse una singularidad), siempre pertenecientes a las clases media y alta. De entre ellas cabe destacar Margerite Gérard, Angélique Mongez, Anne Vallayer-Coster o Élisabeth Vigée-Lebrun, incluida nuestra protagonista, Marie-Guillemine Benoist –alumna de la anterior, con la que comenzó su aprendizaje hacia 1780 –, y más tarde discípula de Jacques-Louis David.

Autoretrato, 1790.

Autoretrato, 1790.

Marie-Guillemine Benoist (París 1768-París 1826) fue una de las de mayor éxito de su generación. Sus obras, expuestas por vez primera en 1784, no tardaron en ser reconocidas por el público. Durante el mandato de Napoleón (1769-1821) obtuvo el monopolio de los encargos de retratos del “Departament”. En un principio, su pintura, todavía estaba sometida a los temas clásicos a rígidas normas y a las convenciones de su tiempo: por lo general se reducía a escenas sentimentales y moralizantes de la vida familiar, retratos de niños y mujeres o temas semejantes; En 1791 el talento de la joven Marie-Guillemine destacó en el Salón de París, donde expuso por primera vez, obteniendo un notable éxito con una pintura de temática mitológica, “Psique despidiéndose de su familia”.

Marie-Guillemine Benoist, Retrato de Pauline Bonaparte (1780-1825), 1808. Óleo sobre lienzo, 200 x 142 cm. Musée national du Château de Fontainebleau.

Marie-Guillemine Benoist, Retrato de Pauline Bonaparte (1780-1825), 1808. Óleo sobre lienzo, 200 x 142 cm. Musée national du Château de Fontainebleau.

Marie-Guillemine Benoist, Retrato de una dama, 1799. Óleo sobre lienzo, San Diego Museum of Art.

Marie-Guillemine Benoist, Retrato de una dama, 1799. Óleo sobre lienzo, San Diego Museum of Art.

Pero a partir de 1795 se decantó por motivos de género, alejándose del estilo clasicista de David. Sus enérgicos cuadros preludian el estilo pictórico de Jean-Auguste Dominique Ingres.

Cinco años más tarde (1800), sin embargo, presentaba al Salón de París una obra muy distinta, alejada de las convenciones impuestas a las mujeres artistas. El lienzo ‘Retrato de una negra’ no sólo dejaba atrás el estilo de sus obras anteriores, sino que además suponía una llamativa mezcla de estilo clasicista y romántico.

Retrato de una negra. Obra de Marie-Guillemine Benoist. 1800. Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. Museo del Louvre. París.

Retrato de una negra. Obra de Marie-Guillemine Benoist. 1800. Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. Museo del Louvre. París.

Técnicamente, todos los detalles del cuadro están al servicio del tema central, la dignidad de esta insólita mujer, semidesnuda –con un seno al descubierto–, reclinada en una lujosa silla que dirige su mirada insondable y llena de orgullo hacia el observador. La tela blanca realza el color oscuro de su piel, pero sin conjurar el elemento exótico y/o erótico-sensual que proporciona la propia figura y el pañuelo que cubre su cabeza, a modo de turbante.

La ambivalencia ética de esta obra:

Por una parte, este último elemento estético de la propia obra (exótico/sensual), nos lleva a pensar que el retrato queda reducido a un icono más del sensualismo para el consumo masculino. El retrato de Benoist es parte de la alta cultura que se posiciona contra el feminismo. Alta cultura que tiende a excluir a las mujeres artistas, en la que la mujer, ya sea blanca o negra, se reduce a un signo, a un objeto  en el discurso sobre la masculinidad. Podría decirse desde esta perspectiva que tanto Benoist como la mujer negra que nos presenta, eran esclavas, cada una a su modo,  de una cultura dominada por los hombres.

Pero, por otra parte, más allá del abandono de la temática que era propia de una mujer artista en aquel tiempo, la obra no sólo sorprendió por presentar a una mujer de raza negra como protagonista, sino que además Benoist había cometido la osadía de plasmarla siguiendo la convención tradicional europea, reservada a mujeres blancas de clase alta.

Sin embargo, hoy los estudiosos coinciden en señalar que la obra de Marie-Guillaumine Benoist era mucho más que una simple osadía estética y temática de una mujer artista un tanto “díscola”.

Unos años antes de realizar su obra, en 1794, se había producido la promulgación del Decreto de Emancipación, por el cual se abolía la esclavitud en las colonias francesas. La esclavitud estaba prohibida en la Francia continental desde la Edad Media, pero seguía practicándose en las posesiones coloniales.

Algunos autores han sugerido que Benoist quiso celebrar la ley que abolía la esclavitud colonial –duraría poco, pues en 1802 Napoleón la restauraría de nuevo, además de instaurar un ‘código’ que lleva su nombre y que imponía duras restricciones legales y sociales a las mujeres y a la inmigración negra a Francia–, pero es muy posible que la artista quisiera ir mucho más allá.

A finales de siglo XVIII, coincidiendo con la Revolución Francesa, se había producido en Francia un breve aunque notable movimiento de corte feminista en el país, y todo parece indicar que, pese a sus simpatías monárquicas, Marie-Guillaumine no dudó en mostrar su adhesión a aquellas ideas.

Así, su retrato de la joven negra –al parecer una criada de su cuñado, que había llegado de las colonias–, no sólo se erigía en un alegato contra la esclavitud, sino también en una reivindicación –aunque tímida– de los derechos de la mujer. Un mensaje que Benoist incluyó al plasmar la figura de la joven negra, que simbolizaba al mismo tiempo la esclavitud y a opresión de la mujer en la época.

Si hubiera deseado hacer únicamente una defensa de la erradicación de la esclavitud habría sido suficiente con plasmar a un hombre de raza negra, pero al escoger a una mujer, Benoist identificaba al mismo tiempo la injusticia del racismo y la esclavitud con la opresión sufrida por las mujeres. Un mensaje reforzado, además, al plasmar a su protagonista siguiendo las convenciones estéticas reservadas a mujeres blancas, y pintando un tema ajeno al que debían representar las mujeres artistas.

2a

En cualquier caso, sea el lector quien interprete ética y estéticamente la obra.

Estándar