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Iglesia y Hospital de la Caridad de Sevilla

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Fachada de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla

Breve Historia

Cuando se le pregunta a un sevillano por La Caridad, en seguida dirá que es una iglesia situada entre la Torre del Oro y La Giralda, otros que un hospital, algunos que una residencia de ancianos… pues sí, pero no, es todo eso y mucho más.

Realmente es una Hermandad, con todo lo que ese nombre lleva implícito en Sevilla, que no es lo mismo que en otros lugares. Este término comprende muchos aspectos, tanto religiosos, como sociales, culturales….

Su nombre “real” es Hermandad de la Santa Caridad, fundada por el noble caballero Miguel de Mañara.

De Hospicio a Hospital.

En la Hermandad de la Santa Caridad Miguel de Mañara empezó ejerciendo el cargo de diputado de entierros y de limosnas, lo cual le dio la oportunidad de apreciar las terribles condiciones de vida de los pobres que morían en la calle. Al año de hacer su prometimiento como hermano, propuso en el cabildo del 9 de diciembre de 1663 un conjunto de ideas para afrontar estas situaciones y recoger por las noches en un local a los pobres que vagaban por las calles de Sevilla. Ello equivalía a formular la creación del hospicio y, aunque tuvo eco la propuesta entre los hermanos, se salía de los fines y recursos de la corporación, por lo que recibió ánimos y estímulos, pero no el beneplácito para que la Hermandad se hiciera cargo de tan importante empresa.

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Estatua de Miguel de Mañara. Fue realizada en bronce en 1902 con el modelo original de la estatua de Mañara del palacio de San Telmo por Antonio Susillo (1857-1896). Jardines de la Caridad, frente al hospital de la Caridad.

Unos días más tarde, en el cabildo de 27 de diciembre de 1663 fue elegido hermano mayor, responsabilidad que desempeñó hasta su muerte. En el tercer cabildo que presidiera como hermano mayor, el 17 de febrero de 1664, planteó de nuevo su idea, ahora ya como algo que saldría adelante con su trabajo y el apoyo de los hermanos. A partir de ese momento creará un hospicio, y más tarde lo transformará en Hospital de la Santa Caridad, construyendo un amplio edificio, al igual que la iglesia anexa.

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Las reales Atarazanas Sevilla. Las Atarazanas de Sevilla fueron construidas en 1252 por mandato del rey Alfonso X, El Sabio. Así reza en la lápida fundacional que aún se conserva en el Hospital de la Caridad. El sentido de estos astilleros consistía en abastecer de galeras y bajeles a la Real Marina de Castilla, creada en Sevilla y que debía contrarrestar las frecuentes invasiones norteafricanas. Su arquitectura respondía a un híbrido gótico mudéjar, con una disposición inicial de 17 naves perpendiculares al río Guadalquivir y una cota de superficie casi a nivel de la lámina de agua para facilitar la entrada y salida de buques.

Los inicios del Hospicio fueron humildes. Con el propósito de salvar de las crudas noches en la calle a tantos pobres que vagaban por Sevilla, arrendó una dependencia de las antiguas atarazanas reales y en ella se dispuso un hogar donde calentarse. Se prestaba servicio solo por las noches y desde el día 14 de septiembre hasta el 23 de abril, recogiéndose allí a un notable número de menesterosos. Posteriormente se ampliaría el concepto de hospicio, con la fundación del Hospital, la construcción de las actuales edificaciones, y la fijación en la regla de la Hermandad de unas pautas por las cuales se obligaban los hermanos a organizar y sostener la asistencia a los desvalidos.

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Mañara abrió las puertas del hospicio para que todas las personas sin techo pudiesen encontrar refugio para pasar la noche en él. Emprendió la creación de un comedor y de un hospital dotado de 50 camas. Para su acción incrementó en más de 500 las personas que ingresaron en la Hermandad y elevó de manera astronómica la recaudación de limosnas entre 1661 y 1679 en un millón de ducados, que fueron gastados en socorro a los pobres y otras obras caritativas.

Las funciones de la Hermandad siguen desempeñándose a día de hoy, siendo curioso el asistir al sepelio de alguno de los residentes, ya que sigue realizándose como siglos atrás, con una caja de madera de pino (tal cual, sin barnizar ni nada), oficiando una misa en la Iglesia y trasladándolo a hombros por los patios del Hospital hasta la puerta, donde el coche fúnebre lo conduce al cementerio. Cuentan que antiguamente eran portados a hombros hasta la calle Torneo donde un carromato ya los acercaba al camposanto.

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Maqueta

Iglesia, Hospital, Patio y Sala de Cabildos

Antes de pasar a la descripción de la Iglesia, nos saltamos la cronología y seguimos reseñando el Hospital, el Patio y la Sala de Cabildos.

En 1670, una vez terminada la iglesia, Miguel de Mañara impulsó la construcción del hospital, completando tres salas. Para su construcción se aprovecharon las naves colindantes de las antiguas atarazanas reales que había mandado edificar el rey Alfonso X, en 1252. ​

El hospital se encontraba destinado a la atención de pobres y vagabundos. En un principio, los miembros de la hermandad consideraron una participación menor en el proyecto con la creación de un hospicio donde pudieran pasar la noche los vagabundos de la ciudad. El hospicio existió durante ocho años, tras los cuales la Hermandad bajo la determinación de Mañara tomó la decisión de ampliarlo y convertirlo en hospital.

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Reales Atarazanas de Sevilla. Naves

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Rincón del Patio

Patio principal

Destaca la brillante solución arquitectónica con la que cuenta el patio principal de este edificio.

De planta rectangular, está rodeado por galería de columnas en tres de sus lados, y aparece dividido en dos patios cuadrados iguales y contiguos a través de un pasadizo superior que se apoya sobre el mismo tipo de columnas de orden toscano.

Sus muros están decorados con grandes paneles de azulejos del siglo XVII y en tonos azules, que representan escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento.

En el centro de cada uno de los dos patios se encuentra una fuente de mármol con grupos escultóricos que representan a la Fe y la Caridad, respectivamente.

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En primer plano la fuente de “La Fe”, al fondo la de “La Caridad”, ambas procedentes de Génova. Edificado sobre unos almacenes de las Atarazanas de Alfonso X el Sabio. Interviene, Leonardo de Figueroa.

Cuenta con tres grandes salas, construidas aprovechando las atarazanas de la época de Alfonso X “El Sabio”.  El Patio de acceso tiene columnas toscanas rematadas por arcos de medio punto, con azulejos holandeses del 1700 representando escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.

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Hospital de la Caridad (s.XVII). Patio de Leonardo de Figueroa. Fuente traída de Génova (1682) por el venerable don Miguel de Mañara y Vicente de Leca. Los azulejos proceden del Convento de los Descalzos (Cádiz), holandeses del 1700.

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Detalle con azulejos

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Fuente de la Caridad, procedente de Génova (1682).

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Fuente de la Fe, procedente de Génova (1682).

Patio posterior

Al fondo del patio principal, y en su ángulo derecho, un paso en recodo comunica con un gran patio descubierto de planta irregular y en forma de L, ajardinado con parterres y con una pequeña fuente circular en su primer tramo.

Este primer espacio queda delimitado del siguiente a través de uno de los grandes arcos góticos de ladrillo visto que formaba parte del conjunto estructural de las Atarazanas Reales, quedando visto algún arco más en la pared del fondo.

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Arco Atarazanas Hospital de la Caridad de Sevilla. Columna con busto de Mañara.

El segundo espacio de este patio está presidido por una alta columna central sobre la que se muestra un busto del fundador del hospital, Miguel de Mañara. A su derecha, una escalera junto al gran arco gótico incluye en su base un azulejo conmemorativo donde se explica que su finalidad: “Escalera que comunica directamente la iglesia con los aposentos que ocupó en los postreros años de su vida el venerable señor don Miguel de Mañara, quien la mandó construir para facilitar sus frecuentes visitas al augusto Sacramento del Altar.”

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Detalles (1)

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Detalles (2)

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Detalles (3)

La Iglesia

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Fachada de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla

Leonardo de Figueroa la termina en 1721, por lo que el benefactor y Hermano Mayor de la Hermandad de la Santísima Caridad, don Miguel Mañara (1626-1679) no vería citada terminación.

En 1644, por ruina de la antigua capilla, se decide la construcción de una nueva iglesia según planos de Pedro Sánchez Falconete. Miguel Mañara, elegido como hermano mayor en 1663, se convirtió en el principal impulsor del proyecto y agilizó las obras del templo. Los planos de la Iglesia fueron reformados por iniciativa de propio Mañara y la fachada fue rematada por Leonardo de Figueroa.

La fachada de la Iglesia, obra representativa “cumbre” del barroco sevillano, está decorada con azulejos que representan a sus patronos San Jorge y Santiago y a las tres virtudes teologales, La Fe, La Esperanza y La Caridad.

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Levantada en estilo manierista, se plantea como un gran retablo, a base de tres cuerpos, tres calles y ático. En el centro del cuerpo bajo se abre la puerta de acceso, adintelada y flanqueada por columnas pareadas toscanas entre las que se sitúan hornacinas con frontones curvos con las imágenes de San Hermenegildo y Fernando III el Santo. En el segundo cuerpo se abre un vano adintelado y abalconado enmarcado con pilastras corintias, a cuyos lados están dos paneles de azulejos con los patronos San Jorge y Santiago. Y en el tercer cuerpo se encuentran los paneles que representan a la Caridad en el centro, y a la Fe y la Esperanza a los lados (las tres virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad -creer en Dios, esperar la salvación y amar al prójimo-).

Termina la fachada con una cornisa que da paso al ático, estructurado mediante un vano adintelado enmarcado con columnas adosadas que sostienen cornisas rectilíneas quebradas.

A un lado de la iglesia se alza la torre, atribuida junto con el ático, a Leonardo de Figueroa. De estilo barroco y planta cuadrangular, se estructura la zona de campanario mediante arcos semicirculares encuadrados con pilastras decoradas con bolas de cerámica, y se cubre con chapitel mixtilíneo rematado por una cruz.

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Fachada Detalle

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Fachada Detalle

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Fachada Detalle

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Fachada Detalle

El interior

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El elemento más importante del hospital, desde el punto de vista artístico, es la iglesia, que debe representar la expresión de toda una época: el barroco pleno de la segunda mitad del XVII. Antes había una vieja capilla dedicada a San Jorge, la cual estaba en estado ruinoso y la hermandad encarga a Pedro Sánchez Falconete (Maestro de obras de la Catedral y el Arzobispado, finalizó la Lonja de la ciudad, actual Archivo de Indias) la construcción de una nueva iglesia. El proyecto inicial fue reformado por Miguel de Mañara, principal impulsor del proyecto, y la fachada la terminó Leonardo de Figueroa.

La iglesia es de una sola nave, cubierta con bóveda de cañón y una pequeña cúpula en el espacio anterior al presbiterio.

La decoración interior de esta Iglesia fue realizada por artistas tan prestigiosos como Murillo, Valdés Leal, Pedro Roldán y Bernardo Simón de Pineda que plasmaron en ella la inspiración de Miguel Mañara.

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Retablo Altar Mayor

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Detalle Altar Mayor

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Detalle Altar Mayor

El Retablo Mayor, realizado entre 1670 y 1675, es obra de Bernardo Simón de Pineda y las esculturas de Pedro Roldán, siendo la policromía de Valdés Leal. En su centro hay un bellísimo grupo escultórico de gran tamaño que representa el Entierro de Cristo. En la parte superior del retablo aparecen representadas la Fe, la Esperanza y la Caridad y en los lados del retablo se encuentran figuras de San Roque y San Jorge, obras también de Pedro Roldán, así como una Virgen de la Caridad. El Retablo es un espacio limitado por cuatro columnas ricamente decoradas que sostienen una cúpula, y en el bajorrelieve del fondo se representa el Monte Calvario. El Retablo, brillante como el oro, atraería las miradas de los fieles y confirmaría visualmente la idea de que cualquier obra de caridad, se haría también con el mismo Cristo, justificándose también la función inicial de la Hermandad: enterrar a los ajusticiados.

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Detalle del Retablo Mayor

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Escena del entierro de Cristo esculpido por Pedro Roldán

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“Pedro Roldán” “Entierro de Cristo” “Hospital de la Caridad” Sevilla (Detalle)

A los pies del templo se encuentras dos de las obras maestras de Valdés Leal y que contienen una profunda meditación sobre la Muerte y los acontecimientos espirituales que la suceden: “Finis gloriae mundi” y “In Ictu Oculi”; en el trascoro, también de Valdés Leal, se encuentra “El triunfo de la Santa Cruz”.

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Finis Gloriae Mundi por Valdés Leal

Valdés Leal amigo de Don Miguel de Mañara, autor del Discurso de la Verdad, tratado ascético donde se describe la muerte con realidad estremecedora. Valdés Leal decide ilustrarlas en el Hospital de la Caridad de Sevilla. Este texto hace referencia al Juicio Final y al valor que en él tendrán las obras de la misericordia. Allí dos grandes alegorías de los fines últimos, macabras alegorías del Barroco más duro que fascinaron a los románticos. Son obras llenas de melodramática teatralidad y con una severa y clara intención moralizante, que contrastan, en el mismo templo, con algunas de las más delicadas obras de Murillo. Se trata de auténticas Vanitas, es decir, bodegones que aluden a la vanidad humana y amonesta sobre la caducidad de los bienes terrenales y la brevedad de la vida terrenal.

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In ictu oculi de Juan de Valdés Leal

Estas dos pinturas del género Vanitas, aluden a la banalidad de la vida terrena ya la universalidad de la muerte, aunque también quedan unidas con el fin primordial de la Hermandad de la Caridad de Sevilla, que fue el de enterrar a los ajusticiados e indigentes de la ciudad.

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Entrada y Coro de la iglesia del Hospital de la Caridad, Sevilla. Pintura: Exaltación de la Santa Cruz, autor Valdés Leal

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Cúpula del crucero.

Estas obras daban paso a un conjunto de cuatro pinturas de Murillo, que fueron robadas, en 1810, durante la Guerra de la Independencia por el Mariscal francés Soult. que posteriormente exhibió orgullosamente en su casa de París. A su muerte, las pinturas fueron vendidas por sus herederos, encontrándose en diversos museos del mundo, la Galería Nacional británica de Londres, la Galería Nacional canadiense de Ottawa, la Galería Nacional estadounidense de Washington y el Hermitage de San Petersburgo.

Estos lienzos fueron sustituidos en un principio por cuatro paisajes con escenas bíblicas de Miguel Luna, que rompían el discurso iconográfico pretendido por Mañara. Desde 2008, se han colocado reproducciones de los cuadros originales de Murillo que hacen conservar el sentido iconográfico del conjunto de la iglesia y los cuadros de Luna se han restituido a la sala de capítulos alta con otros cuatro paisajes de su mano fechados en 1674.

El ciclo de las obras de misericordia de Murillo se continúa con las dos pinturas situadas en lo alto del muro del ante presbiterio, que representan a Moisés haciendo brotar agua de la Roca y la Multiplicación de los panes y los peces.

Otras obras de Murillo en la Iglesia son: “San Juan de Dios transportando un enfermo”, “La Anunciación”, “Santa Isabel de Hungría”, “El Niño Jesús” y “San Juan Bautista Niño”.

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‘Milagro de la multiplicación de los panes y los peces’ tras su restauración por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

La composición se divide en dos ámbitos: a la izquierda, al pie de unas rocas que generan efectos de claroscuro, se describe, en primer término, a Cristo en el momento en que multiplicó milagrosamente una pequeña cantidad de panes y peces para dar de comer a una multitud hambrienta que le seguía; está acompañado de sus apóstoles, que muestran actitudes contrastadas ante la posibilidad de que se obre el prodigio. En un segundo plano, a la derecha, se abre un amplio paisaje en lejanía hacia el fondo, en el que se describe a la muchedumbre que espera ser alimentada.

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Moisés golpeando la roca de Horeb. 1666-1670. Óleo sobre tela. 62,8 × 145,1 cm. Hospital de la Caridad, Sevilla. Tras su restauración por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

La temática de la obra sigue el argumento del Libro del Éxodo (17-17) del Antiguo Testamento. En esos versículos se narra como Moisés para aplacar la sed del pueblo de Israel, que transitaba por el desierto y que moría de sed, implora la ayuda de Dios, quien le manda golpear la roca de Horeb de donde inmediatamente salta un potente chorro de agua que sacia la sed del pueblo. En la escena se muestra todo un repertorio de gestos, actitudes y reacciones psicológicas, como señala Valdivieso, quien se fija en las diferencias entre los personajes que ya han saciado su sed y los que están a la espera de poder hacerlo. En el centro de la escena Moisés y Aarón agradecen al cielo el milagro, mientras que un niño montado a lomos de un caballo los señala conformándolos como los autores del milagro.

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Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). San Juan de Dios transportando a un enfermo. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Esta obra se refiere a la dedicación que los hermanos debían tener con los enfermos de llevarlos al hospital. Describe el momento en el que este santo granadino, que transporta por la noche a un enfermo cargado a sus espaldas, es vencido por el peso y está a punto de caer al suelo, circunstancia que impide un ángel que se le aparece para ayudarle en su misericordiosa tarea.

Es reseñable el admirable contraste de expresiones que se advierte entre la figura del santo, emocionado y sorprendido de la inesperada ayuda celestial, y la imagen del ángel con las alas desplegadas que, amable y desenvuelta, destaca sobre una intensa oscuridad. En el fondo difuminado, una mujer contempla el prodigio desde una ventana.

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Bartolomé Esteban Murillo. Santa Isabel de Hungría cuidando a los tiñosos. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

La segunda obligación de la Hermandad, después de enterrar a los muertos, era atender a los enfermos, curarlos y darles de comer, mandatos que se describen en esta obra.

En el interior de un salón palaciego, la santa lava y cura amablemente las heridas de un grupo de enfermos y mendigos de todas las edades, con la ayuda de dos asistentes. Se produce un armonioso contraste entre la distinguida elegancia de la reina y su séquito de bellas damas, con la expresividad popular y el miserable aspecto de los menesterosos. Destaca la figura de un pícaro que se rasca despreocupadamente, al tiempo que dirige un guiño al espectador. En segundo término, se divisa un atrio, donde unos pobres son alimentados sentados alrededor de mesas bien servidas.

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El regreso del hijo pródigo (copia a mano del original). Murillo. Óleo sobre lienzo. 236×262 cm. The National Gallery of Art. Washington. Hacia 1668. Óleo sobre lienzo. 236 x 262 cm. Washington, National Gallery of Art. Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Traduce esta pintura la obra caritativa de vestir al desnudo, episodio procedente de la parábola del Evangelio de San Lucas (15, 11-24) que narra el arrepentimiento del hijo pródigo y su regreso al hogar después de haber dilapidado su herencia.

La composición está situada en un fondo arquitectónico de solemne estructura, que alude a la lujosa mansión del padre, y se centra en el abrazo paterno-filial, adornado por un pequeño perro que salta de alegría. En un acto de generoso perdón, el anciano, al verlo harapiento y maltrecho, ordena que le atiendan. A la derecha, sus hermanos y sirvientes le traen ricos ropajes y un anillo, mientras que a la izquierda llevan a sacrificar un becerro para organizar un banquete.

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Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682): La liberación de San Pedro (copia a mano del original). Hacia 1667. Óleo sobre lienzo. 238 x 260 cm. San Petersburgo, Museo Estatal del Hermitage. Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Alegoriza esta pintura la obra de misericordia de redimir al cautivo. Este episodio aconteció en Roma, cuando el apóstol se encontraba preso en las cárceles Mamertinas y fue puesto en libertad por un ángel, que rompió los barrotes de la celda y las cadenas que lo sujetaban. La composición está resuelta con recursos lumínicos tenebristas, dada la penumbra que reina en la cárcel y las fuertes contraposiciones psicológicas En medio de la oscuridad ambiental, resplandece el ángel de pie, con actitud dinámica, enérgica y decidida, cuyos intensos fulgores se reflejan sobre un atónito san Pedro y le insuflan la fuerza necesaria para incorporarse. Al fondo aparecen los guardianes dormidos, diluidos en la sombra.

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Bartolomé Esteban Murillo – Curación del paralítico en la piscina de Bezata- Año 1670. Óleo sobre lienzo, 237 x 261 cm Londres, National Gallery

Recoge un pasaje del Evangelio de San Juan (Cap. 5, 2) donde narra el momento en que durante la segunda estancia de Jesús en Jerusalén cura a un paralítico que no podía sumergirse en la piscina de Bezata. Las figuras principales se sitúan en la zona izquierda de la composición. Jesús aparece en el centro, dirigiendo su brazo al paralítico que aparece en el suelo, en una postura claramente escorzada. San Pedro, san Juan y otro apóstol no identificado acompañan a Cristo y dirigen su atenta mirada hacia el enfermo al que su maestro cura. Otros personajes dispuestos alrededor de la piscina completan la escena, apreciándose en primer plano un perro. En el cielo nuboso que cierra el conjunto podemos observar un ligero rompimiento de Gloria con un ángel rodeado de una aureola de luz dorada. Según el evangelio, ese ángel “descendía de tiempo en tiempo a la piscina; se agitaba el agua, y el primero que descendía después de agitarse el agua, era curado de cualquier enfermedad que tuviese”. Una vez más, el maestro sevillano recoge a la perfección los gestos y actitudes de los personajes, dotando de naturalismo y espiritualidad al episodio. Murillo presenta la escena ante una admirable construcción arquitectónica de inspiración clásica, recogiendo la idea de la piscina con cinco pórticos a la que hace referencia el texto bíblico. La sensación de perspectiva que se consigue con esta arquitectura queda reforzada al emplear planos alternos de luz y sombra que también ayudan a crear un formidable efecto atmosférico, como había hecho Velázquez en Las Meninas.

 

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Arte, Impresionistas, Manet, Monet, Pintura

Manet y Monet: “Le Déjeuner sur l’herbe (Almuerzo en la hierba)” e “Impression, soleil levant (Impresión, sol naciente)”. Dos obras desencadenantes del Impresionismo.

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Édouard Manet (1832-1883). Le Déjeuner sur l’herbe (Almuerzo en la hierba), 1863; Óleo sobre lienzo, 208 x 264,5 cm. Museo de Orsay.

Sobre la obra:

“Manet reivindica en el Almuerzo sobre la hierba el legado de los maestros antiguos y se inspira en dos obras del Louvre. El Concierto campestre de Tiziano, entonces atribuido a Giorgione, le brinda el tema, mientras que la disposición del grupo central se inspira en un grabado según Rafael: El juicio de Paris.Pero en el Almuerzo sobre la hierba, la presencia de una mujer desnuda en medio de hombres vestidos no está justificada por ningún pretexto mitológico o alegórico. La modernidad de los personajes hace obscena, a los ojos de sus contemporáneos, esta escena casi irreal.

El estilo y la factura chocaron casi tanto como el tema. Manet abandona los habituales degradés para entregar contrastes abruptos entre sombra y luz. Por ello, se le reprocha su “manía de ver por manchas”. Los personajes no parecen perfectamente integrados en este decorado de maleza más esbozado que pintado, en el que la perspectiva es ignorada y la profundidad ausente. Con el Almuerzo sobre la hierba, Manet no respeta ninguna de las convenciones admitidas, sino que impone una libertad nueva con respecto al tema y a los modos tradicionales de representación”

Sobre lo que significó su exposición:


Esta obra fue presentada por Manet al Salón de París de 1863. Fue expuesta por Manet con el título Le Bain (El Baño). El jurado elegido al efecto la rechazó, junto a otras 2.000 obras de diferentes artistas, considerando vencedora al Nacimiento de Venus de Cabanel. Pero, en un acto propagandístico de Napoleón III, se creó con estos cuadros (los rechazados por el jurado) el Salon des Refusés – de los Rechazados – precisamente para que el público pudiera dar fe de por qué habían sido defenestrados. Los críticos fueron muy tajantes con la escena de Manet, mientras que los jóvenes artistas – quienes, más tarde, conformarán el grupo impresionista – consideraron la obra como una muestra de vanguardismo, animando a Manet a crear imágenes de esas características y agrupándose en torno a él. Por lo tanto, El Baño se considera punto de ruptura con el arte académico y tradicional.

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Alexandre Cabanel, 1863. Óleo sobre lienzo. Academicismo; 225 cm × 130 cm. Museo de Orsay, París.

Los pintores que se reunían en el Café Guerbois en torno a Manet decidieron crear un foro de exposición diferente a los oficiales, en el que pudieran mostrar sus obras todos los artistas independientes. Así surge la I Exposición de la sociedad anónima de artistas pintores, escultores y grabadores que tuvo lugar entre el 15 de abril y el 15 de mayo de 1874 en las salas que el fotógrafo Nadar les prestó. Intervinieron, entre otros, artistas como Monet, Pissarro, Renoir o Cézanne. Acudieron 3500 visitantes, que se rieron de la pintura tan moderna que contemplaban. A esa exposición Monet presentó nueve cuadros, entre los que destacó esta obra esta obra que aquí presentamos: Impresión, sol naciente. El crítico Louis Leroy, inspirado por el título del cuadro, tituló su hostil crítica en el periódico Le Charivari, “Exhibición de los impresionistas”, dando nombre inadvertidamente al movimiento.

“Para entender el rechazo a la obra hay que tener presente que la palabra impresión era equivalente a boceto en aquella época. La Academia pedía a los pintores un boceto (impresión) inicial sobre la que trabajar posteriormente. Por esto, presentar un cuadro que es solamente una impresión o boceto fue tomado como una provocación; mandar al Salón una obra sin terminar era más de lo que podían admitir los miembros del jurado”.

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Claude Monet (1840, 1926), 1872. Óleo sobre lienzo; Impresionismo. 48 cm × 63 cm. Museo Marmottan-Monet, París.

“Impresión, sol naciente (en francés: Impression, soleil levant) es un cuadro del pintor francés Claude Monet, que dio su nombre al movimiento impresionista. Se conserva en el Museo Marmottan Monet de París. Representa el puerto de El Havre, ciudad en la que Monet pasó gran parte de su infancia”.

Para crear la atmosférica belleza de Impresión, sol naciente (un momento visual perfecto capturado como en un abrir y cerrar de ojos), Monet usó breves pinceladas, dando a entender que no había demasiado tiempo para pintar nada que no fuera un esbozo inmediato y apresurado. Fue este carácter de esbozo lo que enojó a los críticos cuando la pintura se expuso por primera vez. Sin embargo, pese  su apariencia de imagen apresurada e incompleta Impresión, sol naciente no es un esbozo, es una obra acabada por un pintor profundamente detallista.

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Detalle

Las pinceladas breves y plumosas proporcionan a la pintura un aspecto suave y desenfocado para que los espectadores contemplen la escena como a través del velo de una bruma matinal que se eleva desde el mar. Monet eligió principalmente azules y violetas para componer la escena, con matices de grises y negros para resaltar las barcas y un naranja vivo para para el Sol y su reflejo. Con el azul y el naranja complementarios se aseguraba de que cada color adquiría más fuerza que si lo empleaba de manera aislada.

La obra muestra un enorme interés por la llamada teoría del color (Ver en este blog: El “Temeraire”, Turner y la Teoría de los colores de Goethe). Si bien parece que el sol perfora la neblina matutina a causa de su intenso color naranja, en realidad posee la misma luminosidad de su entorno; si se hace una fotografía en blanco y negro, el sol casi no se distingue.

Nota: Monet viajó a Londres entre 1870 y 1871, y allí pudo conocer la obra del paisajista Joseph Mallord William Turner, pintor del romanticismo inglés que destacó por su estilo avanzado y vaporoso, estilo que copiará Monet y después el resto de impresionistas.

 

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Arte, Pintura, Pintura Italiana, Renacimiento

Giovanni Battista Moroni: El Sastre, otros retratos y La Virgen Tuccia Vestal.

Hasta el momento de la historia de la pintura en el que nos encontramos con Giovanni Battista Moroni (1520 – 1578), el retrato poseía una importante dimensión social y prácticamente era un privilegio exclusivo de la clase aristocrática y, en general de los grandes centros de poder: político, eclesiástico, militar,…

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), El sastre ('Il Tagliapanni'), 1565-1570. Óleo sobre lienzo; 99,5x77 cm. National Gallery de Londres.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), El sastre (‘Il Tagliapanni’), 1565-1570. Óleo sobre lienzo; 99,5×77 cm. National Gallery de Londres.

<<Moroni retrata al sastre vistiendo a la manera española e, irónicamente, le agrega un cinturón comúnmente destinado a sostener una espada. La ironía radica en que los nobles posaban con ellas para demostrar su valentía y poderío, pero el artista prefiere mostrarnos que el poder del sastre se encuentra en su herramienta de trabajo, su tijera. El sastre se nos presenta con toda su dignidad, sin ocultar su actividad artesanal, dirigiendo su honesta mirada al espectador y portando las grandes tijeras con las que corta la tela en la mano derecha. El naturalismo envuelve la escena gracias al potente foco de luz que resalta los colores e ilumina los gestos del modelo, resultando un retrato tan atractivo como el de cualquier aristócrata de la época>>

Con Giovanni Battista Moroni, puede decirse, que el retrato adquiere una nueva dimensión social – una democratización irresistible- pues, con él se inaugura el retrato de otras clases sociales más alejadas de las citadas anteriormente. Al contrario de Tiziano y otros pintores de la época, que se compararon con príncipes, Moroni se identifica con los humildes artesanos y trabajadores. Así, Moroni retrata desde monjes y abadesas, hasta sastres, médicos, maestros de escuela,… un proceso no bien visto por todos, como revelan las palabras de Pietro Aretino en julio 1554, cuando señaló como una de las grandes desgracias de su tiempo que hasta los sastres y carniceros se hicieran retratar.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), The Sculptor Alessandro Vittoria 1552. Óleo sobre lienzo. 875 mmx700 mm, Kunsthistorisches Museum.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), The Sculptor Alessandro Vittoria 1552. Óleo sobre lienzo. 875 mmx700 mm, Kunsthistorisches Museum.

En los retratos “aristocráticos” o similares, para definir e identificar el estado o la “categoría social” del retratado, los pintores recurrieron a elementos que lo proclamasen, desde un escudo heráldico a una determinada indumentaria, o lo mostraron en el ejercicio de su profesión. Los retratos de Moroni, se caracterizan por poseer una gran penetración psicológica, los efigiados son de personas sencillas, cuyo aspecto físico y psicológico nos es desvelado por el pintor sin ningún miedo, ofreciéndonos una imagen actual de la vida cotidiana a través de sus tipos, vestimentas y útiles que los definen. Sus retratos tienen una gran penetración psicológica.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Nobleman in Armour , entre 1540 y 1560. Óleo sobre lienzo, 92.5 × 70 cm. Rijksmuseum Amsterdam

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Nobleman in Armour , entre 1540 y 1560. Óleo sobre lienzo, 92.5 × 70 cm. Rijksmuseum Amsterdam

Puede decirse que, Giovanni Battista Moroni (1520 – 1578) se adelantó a su tiempo con un estilo naturalista y anticipó tanto los avances técnicos del maestro barroco Caravaggio como el movimiento realista del siglo XIX. Capturaba con exactitud la apariencia de los modelos, pero sobre todo la vida interior, el toque en la mirada que marca la diferencia. Los cuadros poseen un brillo que parece logrado con barniz, una extraordinaria claridad en el diseño, (se reproducen con extraordinaria veracidad las texturas y calidades de las indumentarias y adornos), sus retratos son notables por su admirable poder de captación psicológica de la personalidad del retratado, aire digno, y exquisita tonalidad y una precisión que parece anunciar la fotografía más de tres siglos antes de su invención.

Otros retratos

Moroni, Giovanni Battista, Un militar, Hacia 1560; Óleo sobre lienzo, 119 cm x 91 cm, escuela italiana. Museo del Prado.

Moroni, Giovanni Battista, Un militar, Hacia 1560; Óleo sobre lienzo, 119 cm x 91 cm, escuela italiana. Museo del Prado.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de una mujer joven entre 1560 – 1578. Óleo sobre lienzo, 73,5 × 65 cm. Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de una mujer joven entre 1560 – 1578. Óleo sobre lienzo, 73,5 × 65 cm. Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un hombre, 1565. Óleo sobre lienzo, 87 × 66 cm, Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un hombre, 1565. Óleo sobre lienzo, 87 × 66 cm, Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un viejo hombre, Probablemente Vercellino Olivazzi, el senador de Bérgamo, Entre 1560 y 1570. Óleo sobre lienzo, 98x81cm Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un viejo hombre, Probablemente Vercellino Olivazzi, el senador de Bérgamo, Entre 1560 y 1570. Óleo sobre lienzo, 98x81cm Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Il Cavaliere dal Piede Ferito (Conte Faustino Avogadro (?)), Date 1554–58; Óleo sobre lienzo, 202,3x106,5cm, National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Il Cavaliere dal Piede Ferito (Conte Faustino Avogadro (?)), Date 1554–58; Óleo sobre lienzo, 202,3×106,5cm, National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Bust Portrait of a Young Man with an Inscription, 1560, Óleo sobre lienzo, 47.2x39.8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Bust Portrait of a Young Man with an Inscription, 1560, Óleo sobre lienzo, 47.2×39.8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578, Canon Ludovico di Terzi, Óleo sobre lienzo, 101,5x82,7cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578, Canon Ludovico di Terzi, Óleo sobre lienzo, 101,5×82,7cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Gentleman with his Helmet on a Column Shaft; Óleo sobre lienzo, 186.2x99.9 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Gentleman with his Helmet on a Column Shaft; Óleo sobre lienzo, 186.2×99.9 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Left-Handed Gentleman with Two Quartos and a Letter ('Il Gentile Cavaliere'), Óleo sobre lienzo, 100.4x81.2 cm. National Gallery

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Left-Handed Gentleman with Two Quartos and a Letter (‘Il Gentile Cavaliere’), Óleo sobre lienzo, 100.4×81.2 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man holding a Letter ('L'Avvocato'); Óleo sobre lienzo, 89x72,5cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man holding a Letter (‘L’Avvocato’); Óleo sobre lienzo, 89×72,5cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man with Raised Eyebrows; Óleo sobre lienzo, 45.7x37.8 cm. National Gallery

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man with Raised Eyebrows; Óleo sobre lienzo, 45.7×37.8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de una dama, Título alternativo: La Dama de Rosso, Descripción: Persona representada: posiblemente Contessa Lucía Albani Avogadro; Entre 1556 y 1560; Óleo sobre lienzo, 155x106,8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de una dama, Título alternativo: La Dama de Rosso, Descripción: Persona representada: posiblemente Contessa Lucía Albani Avogadro; Entre 1556 y 1560; Óleo sobre lienzo, 155×106,8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Canon Bartolomeo Bonghi, circa 1560-1563; Óleo sobre lienzo, Metropolitan Museum of Art

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Canon Bartolomeo Bonghi, circa 1560-1563; Óleo sobre lienzo, Metropolitan Museum of Art.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man, second half of 16th century, oil on canvas, 37.5x50 cm. Hermitage Museum

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man, second half of 16th century, oil on canvas, 37.5×50 cm. Hermitage Museum.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man, entre 1568 y 1570. Óleo sobre lienzo.107x75 c. Private collection.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man, entre 1568 y 1570. Óleo sobre lienzo.107×75 c. Private collection.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Doctor; Alternative title(s): The Magistrate, Data 1560; Óleo sobre lienzo, 221 × 91.4 cm. Pinacoteca Tosio Martinengo.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Doctor; Alternative title(s): The Magistrate, Data 1560; Óleo sobre lienzo, 221 × 91.4 cm. Pinacoteca Tosio Martinengo.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Antonio Navagero, 1565. Óleo sobre lienzo, 115x35.4 in. Pinacoteca di Brera.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Antonio Navagero, 1565. Óleo sobre lienzo, 115×35.4 in. Pinacoteca di Brera.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Giovanni Girolamo Albani, 1570. Óleo sobre lienzo. 107x75 cm, Milan, Collection particulière

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Giovanni Girolamo Albani, 1570. Óleo sobre lienzo. 107×75 cm, Milan, Collection particulière.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), The Knight in Black, 1567, ñOleo robre tabla, 1567. 190 mmx102 mm.  Museo Poldi Pezzoli.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), The Knight in Black, 1567, ñOleo robre tabla, 1567. 190 mmx102 mm. Museo Poldi Pezzoli.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Marco Antonio Savelli, circa 1543-1547; óleo sobre lienzo. Museu Calouste Gulbenkian

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Marco Antonio Savelli, circa 1543-1547; óleo sobre lienzo. Museu Calouste Gulbenkian.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Il maestro di scuola, circa 1575; Óleo sobre lienzo, 96.8 × 74.3 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Il maestro di scuola, circa 1575; Óleo sobre lienzo, 96.8 × 74.3 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Prospero Alessandri, 1580. Óleo sobre lienzo, 105x84 cm. Liechtenstein Museum.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Prospero Alessandri, 1580. Óleo sobre lienzo, 105×84 cm. Liechtenstein Museum.

Retrato de un hombre mayor de Giovanni Battista Moroni, c. 1575, óleo sobre lienzo, Museo Norton Simon.

Retrato de un hombre mayor de Giovanni Battista Moroni, c. 1575, óleo sobre lienzo, Museo Norton Simon.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un hombre, 1553. Óleo sobre lienzo. Honolulu Museo de Arte.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un hombre, 1553. Óleo sobre lienzo. Honolulu Museo de Arte.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Mujer en un vestido rojo, alrededor del año 1560, óleo sobre lienzo, 135 cmx90 cm. Gemäldegalerie Alte Meister.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Mujer en un vestido rojo, alrededor del año 1560, óleo sobre lienzo, 135 cmx90 cm. Gemäldegalerie Alte Meister.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un fraile Camaldulense, entre 1561 y 1563, óleo sobre lienzo; 58 × 48 cm. Museo Boijmans Van Beuningen.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un fraile Camaldulense, entre 1561 y 1563, óleo sobre lienzo; 58 × 48 cm. Museo Boijmans Van Beuningen.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de Isotta Brembati Grumelli, entre 1552-1553. Óleo sobre lienzo, Moroni colección, Bérgamo.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de Isotta Brembati Grumelli, entre 1552-1553. Óleo sobre lienzo, Moroni colección, Bérgamo.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Abadesa Lucrezia Agliardi Vertova, alrededor del año 1556, óleo sobre lienzo, 91 cmx69 cm. Museo Metropolitano de Arte.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Abadesa Lucrezia Agliardi Vertova, alrededor del año 1556, óleo sobre lienzo, 91 cmx69 cm. Museo Metropolitano de Arte.

Giovanni Battista Moroni (1528-78). Portrait de Luisa Vertova Agosti. Óleo sobre lienzo.   Musée des Beaux Arts (Nantes). 16th century.

Giovanni Battista Moroni (1528-78). Portrait de Luisa Vertova Agosti. Óleo sobre lienzo. Musée des Beaux Arts (Nantes). 16th century.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Un científico, Bildnis eines Gelehrten, Leinwand, , entre 1566/1577, Óleo sobre lienzo, 97,5 x 82 cm, Berlin, Staatliche Museen.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Un científico, Bildnis eines Gelehrten, Leinwand, , entre 1566/1577, Óleo sobre lienzo, 97,5 x 82 cm, Berlin, Staatliche Museen.

La Virgen Tuccia Vestal.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), La Virgen Tuccia Vestal. Óleo sobre lienzo, 152,5 x 86,9 cm Galería Nacional.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), La Virgen Tuccia Vestal. Óleo sobre lienzo, 152,5 x 86,9 cm Galería Nacional.

Dentro del sacerdocio romano, un grupo particular y específico fueron las vestales, seis mujeres cuya misión era vigilar y preservar el fuego sagrado del santuario de Vesta, bajo la autoridad de la Gran Virgen Vestal.

La función desempeñada por las vestales se consideraba de primerísima importancia. Los romanos consideraban que el destino de Roma estaba ligado al mantenimiento del fuego sagrado del templo de Vesta y, si éste se extinguía, Roma misma se resentiría. Por este motivo, se trataba de mujeres cuidadosamente seleccionadas, que gozaban de un alto respeto y que, en ciertos momentos, desempeñaron papeles de gran importancia, como cuando fueron depositarias del testamento de César. El mismo Horacio dirá que “mientras suba al Capitolio el pontífice acompañado de la Vestal silenciosa”, Roma mantendrá su gloria.

Las mujeres escogidas debían permanecer treinta años como vestales. Los diez primeros eran dedicados al aprendizaje; los diez siguientes, al culto de Vesta; y los diez últimos a la enseñanza de las novicias. Las vestales debían mantenerse vírgenes a lo largo de esos treinta años, siendo duramente castigada la infracción de la norma. En algunos casos, podían ser enterradas vivas.

Puede decirse que ésta obra es inusual entre las pinturas seculares de Moroni, en él se  representa la sacerdotisa romana de Vesta, Tuccia. Esta vestal fue acusada de fornicación y romper sus votos de castidad. Sin embargo, como era de esperar por el rompimiento de sus votos, no fue castigada al demostrar su inocencia transportando milagrosamente agua en un colador, sin que esta cayera. La inscripción, puede ser traducida -La castidad emerge de las nubes oscuras de la infamia-, es una adaptación de Valerio Máximo, autor que cuenta la historia de Tuccia. La pintura es probable que date alrededor de 1560.

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